Тема любви и смерти в Селестине Фернандо де Рохаса и её художественное воплощение.

ПРАВОСЛАВНЫЙ СВЯТО-ТИХОНОВСКИЙ ГУМАНИТАРНЫЙ УНВЕРСИТЕТ

ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ

КУРСОВАЯ РАБОТА

Специальность «Филология»

Специализация «Зарубежная филология»

ТЕМА

"Тема любви и смерти в «Селестине» Фернандо де Рохаса и её художественное воплощение".

Выполнила: Афтинеску Юлия Эдуардовна

Группа 253D

Научный руководитель:

ст. преподаватель

Мар Ольга Юрьевна

Оценка__________________

Москва, 2016 г.

Оглавление

Введение…………………………………………………………………………3

Глава 1. «Селестина» в  литературно-историческом контексте эпохи Предвозрождения…………………………………………………………..……7

Глава 2.История создания и опубликования «Селестины»……………………………..……………………………………..11

Глав 3.

3.1 Дидактическая задача автора……………………………………………...15

3.2 Тема любви  и смерти. Её развитие и художественное воплощение……………………………………………………………………..19

Заключение……………………………………………………………………..25

Библиография…………………………………………………………………..26

Приложения…………………………………………………………………….28

Введение.

         «Селестина. Трагикомедия о Калисто и Мелибее» - единственное известное произведение Фернандо де Рохаса.  Впервые изданное в 1499 году в Бургосе, оно заняло достойное место в испанской литературе. “Obra quizá que, entre las producidas en nuestro suelo, merece el segundo lugar después del Ingenioso Hidalgo”,[1] - так отзывается о «Селестине» Менендес-и-Пелайо, испанский ученый, историк культуры и литературовед. Об успехе трагикомедии свидетельствуют многочисленные издания, переводы на разные европейские языки, подражания, продолжения и инсценировки. [2]

         Фернандо де Рохас, бакалавр Саламанского университета, создал произведение, представляющее собой уникальный жанр – драму-роман в диалогах. Поначалу «Селестина» считалась моделью исключительно драматического произведения. Затем Николас Фернандес де Моратин, драматург эпохи испанского барокко, определил жанр «Селестины» как «роман в диалогах» или «драматический роман».[3] Но очевидно, что «Селестина» - это  и не роман как таковой, «несмотря на повествовательные приёмы в сюжете и композиции».[4]  Черты романа в ней сосуществуют с  драматическими.

         Длинные монологи и рассуждения, большое количество актов, несколько мест действия – все это говорит о том, что трагикомедия была  написана в традициях университетского театра и предназначена для публичного чтения.[5]  Она содержит письмо автора своему другу, акростих, пролог, двадцать одно действие, каждое из которых предваряется кратким содержанием, авторское заключение и добавления издателя Алонсо де Проаса.

         «Селестина» сочетает в себе свойственный средневековью теоцентризм и ренессансную гуманистическую философию. Источниками вдохновения автора стали самая лучшая литература средневековья и творчество писателей итальянского возрождения.[6] Опираясь на  литературный опыт своих предшественников и вводя в трагикомедию назидательные элементы, а также афоризмы из сочинений Сенеки и Петрарки,[7] Рохас решает главную задачу «Селестины» - дидактическую, в контексте которой и осмыслены центральные темы трагикомедии – любовь и смерть.

         «Селестина» всегда привлекала внимание исследователей. Но их больше интересовали теоретические вопросы, которые на протяжении долгого времени оставались неразрешенными. Так, например, Хуан Луис Альборг в своем многотомном труде “Historia de la literatura española” и Марселино Менендес-и-Пелайо в своем исследовании “La Celestina” уделяют большое внимание вопросам авторства и жанрового своеобразия, истории публикации, лингвистическому анализу и литературным источникам трагикомедии. Однако, поскольку тема любви и смерти является центральной, и ее невозможно обойти стороной, она рассматривается литературоведами в совокупности с системой персонажей, взаимодействие которых не может осуществляться вне контекста данной тематики.

         Другие испанские писатели также заинтересованы в исследовании вышеперечисленных вопросов, но в своих трудах они выделяют тему любви и смерти. Например, в  монографии  Флоренсио Севилья Арройо “De la edad media al renacimiento: La Celestina” есть отдельные параграфы, посвященные  теме куртуазной любви и теме трагического финала. В последнем  рассматривается вопрос незримого присутствия в произведении  смерти, которая наказывает за безумную любовь. А Хосе Антонио Мараваль в  монографии “El mundo social de “La Celelstina” посвящает главу темам любви, смерти, жизни и представляет их в особой форме (КАКОЙ? НЕ ПОНЯТНО) Глава называется так: “Mundanización y secularización: el placer de la vida, la doctrina del amor, la experiencia de la muerte”. (НАЗВАНИЕ ГЛАВЫ НЕ НУЖНО, ЛУЧШЕ СКАЗАТЬ, В ЧЕМ ОСОБЕННОСТЬ ПОДХОДА АВТОРА).

         Лина Родригес Качо, автор учебника по испанской литературе («Manual de Historia de la Literatura española”), в главе, отведенной для трагикомедии, наряду с теоретическим материалом, анализирует и разные темы, в числе которых, конечно, есть любовь и смерть. (ВАЖНО НЕ НАЛИЧИЕ ТЕМЫ, А ЕЕ МАЛОИЗУЧЕННОСТЬ).

         В аспекте замкнутого мира, который противопоставляется публичному миру смерти, любовь предстает в статье “Amor privado, muerte pública en “La Celestina”, автором которой является Хуан Варела-Портас де Ордунья. А любовь как страсть представляет Марселино Амасуно в своей статье “Parodia y patalogía erótica en “La Celestina”: El binomio Calisto-Sempronio”.

         Отдельно стоит выделить  статью “Sobre el teatro de la muerte en “La Celestina”: El cuerpo “hecho pedazos” y la ambiguedad macabra”, автором которой является Ребека Санмартин Бастида. В ней смерть рассмотрена с разных точек зрения и во взаимосвязи с другими темами трагикомедии, например, с темой раскаяния.

         Особую ценность для данной работы представляет собой монография малоизвестной латиноамериканской писательницы Эрны Руфь Берндт под названием “Amor, muerte y fortuna en “La Celestina”. И хотя главные темы – любовь, судьба, смерть – развиваются несколько в другом ключе (писательница рассматривает их в литературном контексте эпохи, сопоставляя с другими произведениями), эта монография представляет собой хорошую литературную базу для данного исследования (ЭТО НЕ НУЖНО).

         Другими зарубежными писателями, на чьи труды опирается данная научная работа, являются Джордж Тикнор, американский филолог и литературовед, автор «Истории испанской литературы» и Мария Роса Лида де Малкиель, латиноамериканская писательница,  автор монографии “Dos obras maestras españolas: El libro de buen amor y La Celestina”. Тикнор рассматривает темы любви и смерти в общем теоретическом контексте (ЧТО ЭТО ЗНАЧИТ?), а Лида де Малкиель уделяет им несколько больше внимания.  В своем труде она рассматривает реализацию сюжета и развитие характеров. Ни то, ни другое, конечно, не может осуществляться без главных движущих сил трагикомедии.

         В российском литературоведении отдельных монографических исследований и диссертаций на тему любви и смерти в «Селестине» нет. А филологов-испанистов все же интересует больше теоретическая составляющая. И в одноименных трудах по истории испанской литературы таких писателей, как З.И. Плавскин и А.Л. Штейн, центральные темы трагикомедии рассматриваются в общих чертах.

         Итак, в российском литературоведении тема любви и смерти исследована в общих чертах и, в основном, только на уровне системы взаимодействия персонажей.  А среди исследований испанской литературы есть некоторые отдельные сочинения на данную тему, но представлена она в совершенно других аспектах. Таким образом, можно сделать вывод о недостаточной степени изученности данной темы как в русской, так и в испанской литературе.

          Актуальность данной работы обуславливается тем, что тема любви и смерти в «Селестине» была изучена недостаточно.

         Цель работы: Исследовать темы любви и смерти в контексте дидактических интенций автора. Цель может быть достигнута только на уровне полного издания из двадцати одного действия.

         Работа состоит из: введения, трех глав, заключения, списка литературы и приложений.

ГЛАВА I. «Селестина» в литературно-историческом контексте эпохи Предвозрождения.

         Год создания «Селестины» не известен. Но в третьем действии трагикомедии Фернандо де Рохас упоминает взятие Гранады, относящееся к 1492 году. Вероятнее всего, «Селестина» была написана несколько лет спустя (хотя бытует мнение, что данное упоминание могло относиться и к ближайшему будущему)[8].

         Последнее десятилетие XV века является переходным в истории Испании. Оно характеризуется, с одной стороны, подъемом национального самосознания, которому послужили завершение Реконкисты, объединение земель  и открытие Америки, с другой – последовавшим затем кризисом на политическом, экономическом, социальном и идеологическом уровнях, что определило пессимистический характер «Селестины». Критический взгляд Рохаса на дворян, духовенство и инквизицию обусловлен характером эпохи, а ее реалистическое изображение делает «Селестину» выдающимся произведением своего времени.

         Переосмысление прежних идеалов и истории сопровождаются сменой ведущих жанров в литературе.[9] Так, например, поздно развившееся в Испании рыцарство приобрело окончательную форму и достигло в XV столетии своего апогея,[10] способствуя тем самым развитию жанра рыцарского романа, отголоски которого есть и в «Селестине».

         В поэзии стали преобладать романс, сменивший героическую поэму, и сатира, расцвет которой был обусловлен социальными и политическими потрясениями столетия.[11] Ярким образцом сатирического произведения начала XV века является  анонимная диалогическая поэма «Всеобщая пляска смерти» («Danza general de la muerte»). Видение смерти как силы, которая затягивает в свой роковой танец всех без исключения, было типичным для позднего Средневековья:[12] «¿Qué locuras es ésta tan magnifiesta que piensas tú, hombre, que el otro morirá y tú quedarás por ser bien compuesta la tu complexión y que durará?»[13] Тема равенства всех перед лицом смерти прозвучит и в «Селестине».

         Широкую  известность получают также сатирические поэмы «Строфы управляющего монастырями провинции» (“Coplas del Provincial”, между 1465 и 1474 годами), «Строфы Минго Ревульго» (“Coplas de Mingo Revulgo”, после 1464 г.) и др.[14]

         В «Селестине», как и в данных поэмах, находит отражение кризис эпохи на социальном уровне. Лицемерные слуги, Семпронио и Пармено, все время говорят «в сторону», выказывая истинное отношение к своему хозяину. Рохас позволяет слугам насмехаться над господами и оставляет это безнаказанным, чем опережает свое время: «¡Algo es lo que digo! ¡A más ha de ir esto hecho! No basta loco, sino hereje».[15] Ну а когда представители «низов» собираются за одним столом в доме Селестины, Ареуса и Элисия, не стесняясь в выражениях,  критикуют Мелибею: «Que si algo tiene de hermosura es por buenos atavíos que trae. Ponedlos a un palo, también diréis que es gentil. Por mi vida, que no lo digo por alabarme; mas creo que soy tan hermosa como vuestra Melibea».[16] [p.165] Так Рохас показывает недовольство высшими сословиями и затрагивает тему равенства: «Ruin sea quien por ruin se tiene. Las obras hacen linaje, que al fin todos somos hijos de Adán y Eva. Procure de ser cada uno bueno por sí y no vaya a buscar en la nobleza de sus pasados la virtud».[17] [p.166]

         XV век – век расцвета поэзии. Среди многочисленных поэтов, повлиявших на творчество Фернандо де Рохаса - Хорхе Манрике,  автор «Строф на смерть отца», в которых продолжается тема «пляски смерти». Другим известным поэтом эпохи является Хуан де Мена, который, к тому же, был приверженцем аллегорической школы Данте эпохи Предвозрождения.  Самым известным его произведением является «Лабиринт фортуны», в котором поэт в аллегорической форме рассказывает о различных социальных и политических проблемах, философствует на тему судьбы и ее превратностей, а также рассуждает о смерти и любви.

         Подобные рассуждения характерны также и для поэзии Маркиза де Сантильяна, поэта и государственного деятеля. Он был поклонником Данте и одним из первых испанских поэтов, усвоивших гуманизм Петрарки и Боккаччо.

         Итак, Фернандо де Рохас очевидно опирается в своем творчестве на наследие поэтов, уже в начале XV века усвоивших гуманистическую философию, а основные волнующие их темы – любовь и смерть -  станут ключевыми в «Селестине».

         Влияние итальянского ренессанса на испанскую культуру, которое наблюдалось еще в начале XV века, в конце столетия играет особую роль благодаря установлению более тесных культурных отношений между двумя государствами. В Испании получает широкое распространение гуманистическая философия, а творчество таких писателей, как Данте, Боккаччо, Петрарка становится главным ориентиром для испанских гуманистов. В Испании, по сути, полного возвращения к античности, несмотря на увлечение ею,  не было;  вступая в новую эпоху, испанская культура не спешила порывать со средневековьем, и, в свойственной ей манере сочетать противоположное, вбирала в себя новые ренессансные тенденции, приспосабливая их к национальным средневековым традициям.[18]

         «Селестина» стала наглядным примером подобного соединения двух противоположных эпох в одном произведении. Фернандо де Рохас опирается на опыт трех традиций – античной, средневековой и ренессансной. Многие писатели этих трех эпох оказали влияние на творчество Рохаса, среди них:  Гораций, Виргилий, Сенека, Теренций, Данте, великий писатель эпохи итальянского возрождения - Боккаччо, различные испанские писатели, в числе которых: Талавера, Родриго Кота, упомянутые ранее Маркиз де Сантильяна, Хуан де Мена, Хорхе Манрике и многие другие.[19]

         Но более сильным было влияние Петрарки.  Е.Лысенко в предисловии к изданию трагикомедии 1959 года говорит об этом влиянии так: «Обилие цитат из «Средств против Фортуны» Петрарки в «Прологе» и в речах всех действующих лиц драмы показывает, что этот «молитвенник нравственности XV века» был для Рохаса настольной книгой. Можно подумать, что не только господа, но и слуги и сама Селестина читают и перечитывают этот моральный трактат, соразмеряя свои поступки со стоическим идеалом Петрарки».[20]      

         Много цитат в «Селестине» и из комедии Теренция, которая послужила прототипом «театра любви». Между ними отмечают много общего: большое количество технических средств, схожие категории персонажей и любовь как главная тема.[21]

ГЛАВА II.  История создания и опубликования «Селестины».

В XX веке предметом споров выдающихся ученых, ведущих испанистов[22] стал вопрос авторства «Селестины».[23] Долгое время само существование Фернандо де Рохаса ставилось под сомнение. Его считали либо вымышленной исторической фигурой, либо человеком, бессовестно присвоившим себе произведение другого писателя. И лишь в начале XX века впервые было обнаружено свидетельство о  бакалавре по имени Фернандо де Рохас; в актах инквизиции он упоминался среди свидетелей защиты,[24] в том числе, и как автор «Селестины». Также о писателе свидетельствуют некоторые другие документы, найденные позднее, например, Relaciones geográficas  («Географические донесения»), составленные во время правления Филиппа II, и завещание самого Рохаса.[25]

Сегодня, благодаря оставленному завещанию, доподлинно известно, что скончался Фернандо де Рохас в 1541 году и был похоронен в монастыре Божией Матери/Богородицы в Талавере. Мнения исследователей по поводу его года рождения расходятся. Называют 1465, 1470, 1471, 1473, и  1476 годы. Родился Рохас в деревне Монтальван близ Толедо; изучал право в Саламанском университете, жил в Талавере, где, по некоторым данным, занимал пост местного алькальде. Трагикомедию, как полагают исследователи, Рохас написал между 1492 и 1497 годами, то есть в относительно юном возрасте.[26]

Обнаружив факты, доказывающие, что Рохас – реальная историческая личность и автор трагикомедии, исследователи столкнулись с проблемой принадлежности произведения одному «перу», что повлекло за собой кардинальное расхождение во мнениях  и многочисленные споры.

Повод этим спорам дал сам Рохас, сообщивший в «Письме автора своему другу» ("El autor a un su amigo”), что он лишь продолжил найденное им в Саламанке первое действие трагикомедии. Вдохновлённый заданной  неизвестным автором темой, Рохас на досуге, забросив учение,  за две каникулярные недели написал остальную часть произведения в виде пятнадцати действий, не оставив однако под ней своей подписи, так как посчитал свое произведение «убогим»[c.18]. Кроме того, как утверждает  Рохас  в том же письме, литература не соответствует его основной деятельности – изучению права.

Данное письмо спровоцировало среди исследователей-испанистов разделение на два «лагеря». Одни считали, что «Селестина» - плод творения двух разных авторов (сторонником данной теории был, в том числе, и выдающийся испанский филолог Менедес Пидаль,).  Главным их аргументом, конечно же, было само письмо Рохаса и указание в нём предполагаемых создателей первого действия: Хуана де Мена[27] и Родриго Кота.[28] [c.18] Менее веским, но по-простому логичным был другой аргумент: если сам Рохас утверждает, что первое действие не принадлежит его перу, что тогда может послужить причиной неверия его словам?

На этот вопрос смогли ответить сторонники теории «одного автора» (среди которых был Менендес-и-Пелайо, испанский учёный, литературовед), противопоставив в качестве контраргумента характерное для того времени стремление к мистификации, следствием которого стал «обычай приписывать свои произведения другим лицам или издавать их анонимно».[29]

Более всего подтверждает стремление Рохаса «завуалировать» всякими способами свою причастность к первому действию его акростих, начальные буквы строк которого составляют следующую фразу: « El bachjler Fernando de Roias acabо la comedia de Calysto y Melyvea e fve nascjido en la puevla de Montalvan»  (что в переводе означает: «Бакалавр Фернандо де Рохас закончил «Комедию о Калисто и Мелибее», а родом происходил из деревни Монталван). Если  двигаться от обратного и предположить, что первое действие не принадлежало Рохасу, а было лишь им дополнено, то сочинение акростиха теряет всякий смысл, ведь ему вполне было бы достаточно заявить о своей непричастности в письме другу.

Не менее веским аргументом послужило доказательство абсолютной идентичности стиля всех действий «Селестины».[30] А незначительные различия между синтаксическими конструкциями, орфографией, структурой фраз, к которым апеллировали оппоненты, были объяснены сторонниками данной теории тем, что дополнительные пятнадцать действий всё же не были написаны за короткий каникулярный срок.[31]  Их написание заняло гораздо больший промежуток времени. К тому же, вероятнее всего, автор работал, иногда откладывая свой труд, а затем снова возвращаясь к нему. Это всё в полной мере оправдывает подобную вариативность текста. Таким образом, сегодня не вызывает сомнения принадлежность шестнадцати действий «Селестины»  Рохасу.

Неразрешённым остается вопрос, касающийся пяти других действий, которые были добавлены позднее. Чтобы его осветить, обратимся к истории публикации «Селестины».

Первое известное нам издание относится к 1499 году (Бургос), но предполагается, что оно представляет собой редакцию предыдущих, неизвестных нам изданий, с некоторыми добавлениями.[32]  В его составе всего шестнадцать действий,  и отличается оно тем, что в нём нет ничего, предваряющего основной текст, даже титульного листа, а также добавлений издателя. Последующие издания 1500 (Толедо) и 1501(Севилья) годов, также как и первое сохранившиеся в единичном экземпляре, уже содержат письмо другу, акростих,  добавления издателя Алонсо де Проаса и выходят под названием «Комедия о Калисто и Мелибее». И только в 1502 году в Саламанке, Севилье и Толедо выходит несколько изданий, состоящих из 21 действия, под названием «Трагикомедия о Калисто и Мелибее» (за исключением одного Севильского издания, которое называлось «Libro de Calisto y Melibea y de la puta vieja Celestina»).[33] Также эти издания отличаются наличием пролога, в котором Рохас говорит о  своём решении изменить название произведения,  а добавление пяти действий объясняет тем, что он согласился их написать по настоянию читателей, желающих «продолжения рассказа об утехах влюблённых», [c.26] «и вторично взялся за перо для труда столь необычного и чуждого его способностям, урывая время от своих основных занятий». [c. 26]

Отметим, что имя Селестины фигурирует в заголовке только одного издания  1502 года (Севилья) среди всех вышеупомянутых. Но данный персонаж, по всей видимости, вызывал небывалый интерес переводчиков, которые,  как отмечает Хуан Луис Альборг, стали приписывать в заголовке имя сводни и даже ввели это в обычай.[34]  Таким образом, появившись в заглавии переводов, имя закрепило за самим  персонажем право называться главным, и это право никем не было опровергнуто.

Существует мнение, согласно которому добавленные позже пять актов мог написать издатель Алонсо де Проаса; а Менендес Пидаль указывает на характерную для испанской литературы «коллективность творчества» и высказывает мысль о том, что  у «Селестины» могло быть несколько авторов.[35] Но никаких подтверждающих это мнение фактов нет, а потому вопрос остается открытым.

Кому бы ни принадлежали данные пять действий, они гармонично вписываются в общую структуру трагикомедии, дополняют ее идейный замысел, способствуют развитию тем любви и смерти, а также решению дидактической задачи.

ГЛАВА III

3.1 Дидактическая задача автора.

         Трагикомедия Фернандо де Рохаса, начиная от  вступительного письма, включая диалоги, и до финальных добавлений издателя, полна нравоучений.  Таким образом, автор дает понять читателю, что дидактическая задача для него первостепенна.

         Но Рохас не придерживается строгости, он преподносит назидания в развлекательной форме. “Enseñar deleitando” (Пер.: Наставлять, развлекая) – это основной принцип  школы “mester de clerecía”, самым ярким представителем которой является Гонсало де Берсео.[36] Согласно этому принципу, наставления должны быть облечены в такую форму, чтобы вызвать интерес читателя. «Селестина», благодаря своему увлекательному сюжету и обилию нравоучений, полностью ему соответствует, соединяя в себе приятное и поучительное. Сам Рохас говорит об этом так: «Vi no sólo ser dulce en su principal historia o ficción toda junta; pero aun de algunas sus particularidades salían deleitables fuentecicas de filosofía; de otras, agradables donaires; de otras , avisos y consejos contra lisonjeros y malos sirvientes y falsas mujeres hechiceras».[37] [p.12]

         Здесь же, как и далее, Рохас говорит о намерениях, с которыми он создал «Селестину». Она написана в предостережение и назидание влюбленным безумцам: «La comedia o tragicomedia de Calixto y Melibea compuesta en reprensión de los locos enamorados, que, vencidos en su desordenado apetito, a sus amigas llaman, y dicen ser su dios. Asimismo hecha en aviso de los engaños de las alcahuetas y malos y lisonjeros sirvientes».[38] [p.23]

         Уже  в «письме автора своему другу» Фернандо де Рохас заявляет о дидактической направленности трагикомедии,  а также дает определение любви: «...en particular vuestra misma persona, cuya juventud de amor ser presa  se me representa haber visto y de él cruelmente lastimada, a causa de faltarle defensivas armas para resistir sus fuegos, las cuales hallé esculpidas ... en los claros ingenios de doctos varones castellanos formadas”.[39] [p. 12] Любовь – это безумие,  пожирающее, всеобъемлющее пламя страсти. А защитой против него могут послужить мудрые мысли, изложенные в «Селестине», предостерегающие и предупреждающие: «Uos los que amáis, tomad este ejemplo. Este fino arnés con que os defendáis».[40] [16]

         Важную роль в решении дидактической задачи писателя играет пролог,   построенный на имитации философских рассуждений Петрарки и утверждающий мысль о естественности противостояния и борьбы как в природе, так и среди людей: «Que aun la misma vida de los hombres, si bien lo miramos, desde la primera edad hasta que blanquean las canas, es batalla. Los niños con os juegos, los mozos con las letras, los mancebos con los deleites, los viejos con mil especies de enfermedades pelean, y estos papeles con todas las edades».[41] [p.20].          Рохаса не удивляют возникающие вокруг его творения противоречия, но он призывает читателя найти саму суть, которая сокрыта под занимательной оболочкой: «Pero aquellos para cuyo verdadero placer es todo, desechan el cuento de la historia para contar, coligen la suma para su provecho, ríen lo donoso, las sentencias y dichos de filósofos guardan en su memoria para trasponer en lugares convenibles a sus actos y propósitos».[42] [p.20]

         Это стремление показать сокровенное, поделиться мудростью книги также свидетельствует о первостепенном значении дидактики в трагикомедии.

         Дидактической направленностью обусловлено жанровое своеобразие «Селестины», которое является одним из самых спорных вопросов наряду с проблемой авторства. Термины «комедия» и «трагикомедия», встречающиеся в самих заглавиях, не являются жанровыми определениями; в XV веке их  соотносили со стилем произведения, его характером и характерами главных героев, а особенно с финалом (грустным или весёлым), но не с жанром.[43] Об этом свидетельствует сам Рохас, по словам которого «комедией», исходя из веселого начала, назвал первое действие анонимный автор [c.26]; «трагикомедией» же назвал «Селестину» сам Рохас, чтобы решить спор, возникший, судя по всему, среди читателей, которые считали, что произведение с печальным финалом должно называться трагедией. [c.26]

Следовательно, данные заглавия продиктованы основными темами «Селестины» - любви и смерти, которые задают характер всему произведению. И, по мере их развития, «Комедия о Калисто и Мелибее» становится «трагикомедией».

Исследователями в заключение многочисленных споров жанр «Селестины» был определен как «драма-роман в диалогах».  Очевидно, что работая над трагикомедией, Рохас не ставил перед собой целью создание  нового литературного жанра. Но в своем стремлении донести до читателя предостерегающие мудрые мысли он создал уникальное по своей форме произведение, в котором наилучшим образом осуществляется решение дидактической задачи. Предназначенная для публичного чтения в студенческом театре, «Селестина» построена на диалогах. Отсутствие «повествовательных частей», ремарок писателя и его отступлений способствует сосредоточению внимания читателя на самом важном – речах персонажей. В них все – сюжет, характеры героев, время и пространство трагикомедии. Так, например, после того, как Селестина просит Элисию принести ей необходимые для колдовства предметы, читатель может представить себе дом, в котором она живет: «Pues sube presto al sobrado alto de la solana y baja acá el bote de aceite serpentino, que hallarás colgado del pedazo de la soga que traje del campo la otra noche cuando llovía y hacía escuro»[44] [p.80] и т.д.

В речах заключена и вся мудрость, то самое «оружие», о котором говорил Рохас. Он вкладывает мораль в уста каждого персонажа, и представители «низов» часто переходят от просторечных, грубых выражений к возвышенным философским рассуждениям. Сравним, например, слова Пармено: «¡Allá irás con el diablo! A estos locos decidle lo que les cumple; no os podrán ver. Por mi ánima, que si ahora le diesen una lanzada en el calcañar, que saliesen más sesos que de la cabeza. Pues anda, que a mi cargo ¡que Celestina y Sempronio te espulguen!»[45] [p. 71] и «No dudo de lo que dices, porque en los bienes mejor es el acto que la potencia, y en los males, mejor la potencia que el acto»[46]. [p. 55] Занимательно, что сами герои не считаются с тем, что говорят. Их действия противоречат словам, и за это они получают наказание.

В этом смысле, дидактическая задача может быть решена только на уровне полного издания из двадцати одного действия, поскольку каждое из них несет определенную смысловую нагрузку и способствует развитию тем любви и смерти.

         Понять, каким образом решается данная задача помогут нам достаточно подробно рассмотренные в предыдущей главе вопрос авторства и история создания «Селестины».

В литературной среде существовала некая «мода» на мистификацию, но почему Рохас приписывает анонимному автору только первое действие произведения, а остальную его часть признает за собой?

В первом действии уже происходит завязка. Калисто, благородный юноша, в поисках сокола заходит в сад, где встречает прекрасную Мелибею и влюбляется в нее. Но, получив отказ, Калисто, огорченный, возвращается домой. Семпронио, слуга юноши, видя его горе, предлагает обратиться за помощью к старой проворной сводне по имени Селестина. Калисто соглашается и посылает за ней, хотя другой слуга, Пармено, отговаривает его от столь плохой затеи.  Старуха получает от Калисто награду и охотно берется за новое дело.

Итак, в первом действии Рохас знакомит читателя со всеми основными персонажами и показывает, в каком ключе будут развиваться события. Калисто сразу расплатился с Селестиной за ее услуги, значит, сделка состоялась. А хитрость и проворность сводни, проявленные в беседе со слугами, не оставляют сомнений в том, что старуха добьется своего, и Мелибея покорится.

Заявляя, что это действие принадлежит другому неизвестному писателю, Рохас снимает с себя ответственность за весь написанный текст, несмотря на то, что признает остальную часть трагикомедии плодом своей творческой деятельности. Таким образом, выходит, что траектория повествования задана кем-то другим, а Рохас лишь развивает  сюжет.

Можно предположить, что Рохас пытается снять с себя ответственность, опасаясь инквизиции, которая сжигала «опасные» книги и строго следила за тем, чтобы обращенные в христианство евреи (каковым и был Рохас) вели благочестивую христианскую жизнь.[47]

«Селестина» вполне обоснованно могла считаться «опасной» книгой ввиду своих чрезмерно откровенных сцен, выпадов против церкви, а также смелых идей, которые выдвигали на первый план земное наслаждение.  И тем удивительнее тот факт, что она не только не была запрещена, но и неоднократно переиздавалась, была переведена на несколько европейских языков и стала предметом для подражания.[48] Возможно, это объясняется трагическим финалом, смысл которого состоит в том, что  за грехом следует наказание.

От свойственного средневековью теоцентризма Рохас переходит к антропоцентризму. Хотя религиозное начало в «Селестине» определяет все,  автора наряду с этим интересует характер как таковой и глубокий психологизм. Персонажи Рохаса получают новое ренессансное осмысление и представлены автором в развитии.

Спустя три года после выхода первого издания «Селестины» Рохас добавляет пять действий в продолжение четырнадцатого, так что пятнадцатое и шестнадцатое действия становятся двадцатым и двадцать первым. Свое решение дополнить трагикомедию он объясняет следующим: «Hallé que querían que se alargase en el proceso de su deleite de estos amantes»[49]. [21] Но в этих дополнительных действиях он не описывает ни одной встречи двух влюбленных, кроме той последней, которая и становится роковой. Таким образом,  в первом варианте из шестнадцати действии финал был таким же, но Калисто погиб уже после первого свидания с Мелибеей в саду. Тогда возникает вопрос об истинных намерениях автора.

В пяти дополнительных действиях развивается и дополняется сюжет, но он интересен Рохасу как средство развития центральных тем произведения – любви и смерти. И в новых действиях автор через систему персонажей и последовательность событий  показывает новое отношение к ним. Например, отношение к смерти выражается в том, что горе по Семпронио и Пармено быстро сменяется стремлением жить по-прежнему.  Так,  Элисия решает  «despedir el pesar y luto que por causa de los muertos trae, alabando el consejo de Areusa»[50] [p.255], а Калисто очень скоро возвращается к мечтам и сладостным воспоминаниям о Мелибее и, кажется, он больше горевал, когда его первая встреча с возлюбленной завершилась ее жестоким отказом. В этом также выражается и отношение к любви: она для Калисто превыше всего. Эта мысль развивается в его монологе, который был добавлен к четырнадцатому действию: «Acuérdate de tu señora y tu bien todo. Y pues tu vida no tienes en nada por su servicio, no has de tener las muertes de otros, pues ningún dolor igualará con el recibido placer».[51] [p.237]

Новые действия несут в себе глубокий психологизм и новую смысловую нагрузку. Так, Элисия рассказывает об  убийстве Селестины: «pues como ellos viniesen cansados...muy aurados de no sé qué cuestiones         que dicen habían habido».[52] [p. 244] И далее: «Así, que ellos, muy enojados, por una parte los aquejaba la necesidad, que priva todo amor; por otra, el enojo grande y cansancio que traían, que acarrea alteración».[53] [p. 244] Рохас вовсе не оправдывает тем самым убийство, совершенное слугами, но демонстрирует свой интерес к психологической составляющей поведения человека.

В пятнадцатом действии появляется мотив мести, поводом к которой послужила безумная любовь Калисто и Мелибеи, приведшая к гибели трех героев: «Si eso es verdad, ¿de quién mejor se puede tomar venganza? De manera que quien lo comió, aquel lo escote. Déjame tú, que si yo les caigo en el rastro cuándo se ven y cómo, por dónde y a qué hora, no me hayas tú por hija de la pastelera vieja, que bien conociste, si no hago que les amarguen los amores».[54] [p.246] Далее он развивается в семнадцатом и восемнадцатом действиях: «Hermana, no seamos nosotros lastimeras; haga lo que quisiere, mátele como se lo antojare. Llore Melibea como tú has hecho. Dejémosle. Centurio, da buena cuenta de lo encomendado. De cualquier muerte holgaremos».[55] [p.268]

Становится очевидным, что последствия греховной любви гораздо печальнее, чем может показаться на первый взгляд. Она не только  заставляет колесо фортуны вращаться так, что по стечению нелепых обстоятельств героев трагикомедии настигает смерть, но и причиняет страдания тем, кому эти герои были близки. Также важно отметить, что смерть Калисто с добавлением новых событий становится не просто нелепой и случайной, но и желанной!

Шестнадцатое действие Рохас посвящает теме замужества. Мелибея подслушивает разговор своих родителей, в котором они приходят к мысли, что настало время найти ей достойного спутника жизни, который смог бы позаботиться также об их наследстве. К тому же, им важно сохранить доброе имя дочери. Мелибея же не мыслит брак как необходимость: «Déjenme mis padres gozar del si ellos quieren gozar de mí. No piensen en estas vanidades ni en estos casamientos: que más vale ser buena amiga que mala casada».[56] [p.251]

Гибель Калисто происходит в действии девятнадцатом. В содержании к нему Рохас подводит такой итог: «porque los tales este don reciben por galardón, y por esto han de saber desamar los ganadores».[57] [p.269] В этом же действии появляются куплеты, которые исполняют в саду Лукресия и Мелибея, ожидая Калисто:

Nunca fue más deseado

Amado de su amiga.

Ni huerto más visitado,

Ni noche más sin fatiga.[58] [p. 272]

В них вся полнота, экспрессия чувств, которые испытывает Мелибея, и, кажется,  сама природа благоприятствует союзу двух влюбленных:

Estrellas que relumbráis,

Norte y lucero del día,

¿Por qué no le despertáis

Si duerme mi alegría?[59] [p. 273]

Таким образом, с добавлением действий углубляется любовная коллизия, а на первый план выходит тема смерти, благодаря чему осуществляется решение дидактической задачи автора.

3.2 Тема любви и смерти и ее художественное воплощение.

Любовь и смерть – это две основные темы, которые волновали писателей, поэтов и  философов во все времена; и будут волновать, ведь их суть невозможно постигнуть до конца. С каждой литературной эпохой они получали новое осмысление.  Для Рохаса, главным ориентиром, очевидно, стало видение любви и смерти гуманистами XIV и XV веков. Заимствуя идеи Петрарки и  Боккаччо, Рохас часто использует целые пассажи их литературных трудов, но в «Селестине»  эти заимствования приобретают свой оригинальный смысл.[60] Любовь и смерть в трагикомедии показаны в развитии, а не в статичном состоянии. Рохасу удалось показать их многогранность, и в этом его новаторство.

 «Селестина» - это произведение, которое демонстрирует читателю абсолютно реальный мир, где любовь и смерть – важные действующие лица, влияющие на каждого из персонажей.[61] А осуществляется это влияние благодаря Селестине, старой сводне, которая способствует соединению влюбленных. Здесь о возникновении образа из «книги благой любви» Без нее история Калисто и Мелибеи закончилась бы, так и не начавшись, и не получила бы развития, именно поэтому старуха Селестина стала считаться одним из главных персонажей. С нее же и начинается череда смертей в двенадцатом действии, после чего смерть выходит на первый план.  Однако тема любви в трагикомедии все же является главной и связующей.

Соединение нескольких традиций в «Селестине» - это ее особенность, и  проявляется она на всех уровнях: жанровом, языковом, стилистическом. Тема произведения не является исключением. И любовь, которую представляет читателям Фернандо де Рохас, заключает в себе традиции трех эпох - античности, средневековья и ренессанса, которые обнаруживаются по мере ее развития.

Куртуазная любовь, представленная в «Селестине», является данью средневековой традиции. Но ее формальное проявление в некоторых речах и ситуациях, поверхностный характер позволяют говорить о пародийности. Особенно это проявляется в любви Калисто, в его наигранно рыцарском тоне, за которым скрывается жгучее пламя страсти.  В первом действии автор пытается убедить нас, что Калисто поклоняется даме своего сердца, как того требуют правила куртуазной любви, Мелибея для него является идеалом, дороже которого не может быть ничего. Он превозносит ее красоту, возносит благодарность творцу лишь за возможность созерцать ее. Получив отказ, он как истинный трубадур, впадает печаль, не находит себе места и думает лишь о ней, о своей Мелибее. Но затем Калисто, не задумываясь, соглашается на предложение Семпронио прибегнуть к помощи сводни. И это уже выходит за рамки куртуазной любви. Калисто предпочитает действовать и добиться своего во что бы то ни стало, а не тайно воздыхать и посвящать даме своего сердца стихи. Он не ищет смерти, считая ее единственным выходом, после того, как он претерпел неудачу на поприще любви, не стремится к совершению подвигов для доказательства своих достоинств. Калисто вовсе не герой, и умирает он не смертью героя.

О том, что Калисто плохой трубадур

Помимо всего, куртуазность предполагает некого рода «религию любви». У Рохаса же этот аспект представлен несколько иначе. Калисто поклоняется Мелибее как языческому божеству: «Melibeo soy y a Melibea adoro, y en Melibea creo y a Melibea amo»[62]. [p.31] Безусловно, Фернандо де Рохас был знаком, благодаря творчеству итальянских гуманистов, с античной традицией. И если в первом действии Клисто благодарит Создателя за встречу с Мелибеей («En esto veo, Melibea, la grandeza de Dios. En dar poder a natura que de tan perfecta hermosura te dotase y hacer a mi inmérito tanta merced que verte alcanzase...»[63] [р.26]), то уже в действии четырнадцатом, он обращается с мольбой к древнегреческому богу солнца, Фебу: «¡Oh, luciente Febo, date prisa a tu acostumbrado camino!»[64] [p.237]

Гуманисты отождествляли любовь с красотой и наслаждением ею. Но Рохаса интересует любовь не как нечто общепринятое, абстрактное. Он стремился продемонстрировать настоящую, представляющую собой индивидуальный опыт в каждом отдельном случае любовь.[65] И уже с первых страниц Рохас демонстрирует, насколько разным может быть видение любви и  параллельно куртуазному тону Калисто ведет другую линию – любви низменной и циничной, последствием которой становится совершенно другое отношение к женщине. Об этом с Калисто ведет спор его слуга Семпронио, который пытается вразумить своего хозяина. Любовь он мыслит как недуг, который необходимо исцелить: «Que amas a Melibea. Harto mal es tener la voluntad en un solo lugar cautiva»[66]. [p. 32] О женщинах Семпронио отзывается так: «Que muchas hubo y hay santas y virtuosas y notables, cuya resplandeciente corona quita el general vituperio. Pero destas otras, ¿quién te contaría sus mentiras, sus tráfagos, sus cambios, su liviandad, sus lagrimillas, sus alteraciones, sus osadías?»[67] [p.35] И далее: «¡Oh qué hastío es conferir con ellas más de aquel breve tiempo que son aparejadas a deleite!»[68] [p.36]

Уже здесь, в первом действии, мы видим двойственность миров, которую демонстрирует Рохас. Первый – мир возвышенных чувств Калисто и Мелибеи, второй – мир низменной, порочной во всех смыслах любви в мире слуг, самим воплощением которого является Селестина. В ее образе – победа материального над честью, совестью, достоинством и религиозностью.

Заметим, что добавленные пять действий в позднем издании не удовлетворяют заявленное Рохасом в прологе желание читателя дольше наслаждаться влюбленными, ведь вместе с действиями автор не вводит в сюжетную линию встречи Калисто и Мелибеи в саду. О них мы узнаем от  заговорщиков, которые готовят нападение на Калисто. Рохасу было достаточно лишь упомянуть о тайных встречах влюбленных, не описывая подробностей. Его интересовал только процесс любви и ее развязка, а не сопутствующие обстоятельства.

Здесь о том, как любовь развивается, перевоплощается

Любовь достигает своего апогея в образе Мелибеи.  Это любовь, которая не мыслит себя в этом мире без любимого. Так появляется мотив самоубийства, совсем не свойственный эпохе Предренессанса, что также делает «Селестину» уникальным произведением.

Наравне с любовью развивается и тема смерти. В испанской литературе ей всегда уделялось особое внимание, но еще никогда она так не волновала писателей и поэтов как на протяжении XV века.[69] Мы уже говорили в предыдущей главе о «пляске смерти», о том, что смерть беспощадна ко всем без исключения, и к слугам и к господам. Но в трагикомедии Рохаса смерть играет особую роль. Она  наказывает за грехи и  напрямую связана с темой грехопадения. Это средневековое восприятие смерти, однако, эволюционирует в произведении. Смерть в «Селестине» также многогранна, как и любовь, и находит разные художественные воплощения.

         Действие трагикомедии начинается в саду, куда Калисто забредает в поисках своего сокола. Там он видит красавицу Мелибею и влюбляется в нее. Чтобы покорить её сердце, Калисто  произносит высокопарные речи,  но получает суровый отказ и огорчённый уходит прочь.

         Уже здесь начинается тема греха.  В сердце Калисто вспыхивает страстная любовь, которую отвергает Мелибея, противопоставляя его «распутству» свою добродетель.  Его речи богохульны, он  утверждает, что место в раю превыше всех святых не привело бы его в такой восторг, как созерцание прекрасной Мелибеи: «... si Dios me diese en el cielo la silla sobre sus santos, no lo tendría por tanta felicidad».[70] [p. 26] И далее в беседе с Семпронио Калисто утверждает следующее: «Melibeo soy y a Melibea adoro, y en Melibea creo y a Melibea amo».[71] [p. 31]

         Сад является символом рая, это особенное традиционное место развития действий в испанской литературе. А поиск птицы и знакомство в саду с прекрасной девушкой представляют собой сказочные мотивы.

         Заметим, что в первый раз Калисто попадает в сад беспрепятственно.  Рохас не дает более подробных описаний обстоятельств, при которых потерялся  сокол, не описывает сам сад и то, каким образом Калисто туда проник, хотя в последующих действиях Рохас уточняет, что стены, окружающие сад высоки, и лестница является единственным способом попасть туда. Мы можем предположить, что Рохас опускает эти описания  для того, чтобы сразу ввести героя в то место, которое становится для него ловушкой.

         Первоначально  создается впечатление, что присутствие Калисто в саду естественно, хотя тот сад принадлежал Плеберио, отцу Мелибеи. После того, как Калисто был изгнан, чтобы снова попасть туда, ему уже  потребовались лестница и помощь слуг. Наверное, это можно рассматривать как аллегорию пути человека к раю, что несет все же сатирический характер, ведь сад оказывается ловушкой для героя.

         Смерть в трагикомедии не знает сословных различий, погибают как и слуги, так и их хозяева. Примечательно, что хотя она выходит на первый план лишь в двенадцатом действии, ее присутствие ощущается с самого начала. Впервые о ней говорит Калисто: «¡Así por infortunio arrebatado perezcas, o perpetuo intolerable tormento consigas, el cual en grado incomparablemente a la penosa y desastrada muerte que espero traspasa!»[72] [p.27] Эти пророческие слова затем оправдают себя. Смерть Калисто и правда буде неотвратима, ведь он погибнет, несмотря на отказ Сентурио совершить убийство.

         Человек рождается для того, чтобы умереть, и все персонажи трагикомедии осознают это: «pero bien sé que subí para descender, florecí para secarme, gocé para entristecerme, nací para vivir, viví para crecer, crecí para envejecer, envejecí para morirme»[73]. [p.172] (Здесь Рохас цитирует Петрарку).

         Рохас изб ирает для своих персонажей особый вид смерти - смерть от падения - не случайно. Он напрямую связан с мотивом грехопадения, который Рохас поддерживает на протяжении всего сюжета.  Смерть в трагикомедии настигает Селестину, Калисто, Мелибою,  Семпронио и Пармено.  И все они, кроме Селестины, погибают при падении, что, разумеется,  тоже не может быть случайностью.

         Семпронио и Пармено были так ослеплены жадностью и гневом, что опустились до хладнокровного убийства, хотя к Селестине они шли лишь с целью получить свою долю. Рохас убедительно показывает, как человек от благочестия приходит ко греху на примере Пармено. Ведь изначально он защищал своего хозяина, предупреждал его о том, что не стоит связываться со старухой и верить Семпронио, но алчность взяла верх.  «No querría bienes mal ganadas»[74] [p.58] - так рассуждает Пармено вначале. Но потом ход его мыслей кардинально меняется: «Otros se ganan por malos; yo me pierdo por bueno»[75]. [p.71] Так, Рохас  показывает развитие характера, диалектику души. И на основании этого его можно назвать новатором своего времени.

         Калисто и Мелибею погубила безумная любовь.  Он воспылал страстью и решил прибегнуть к помощи старой сводни, чтобы добиться взаимности. Обратившись к Селестине, которая была известна как служительница дьявола, о чем предупреждал Пармено, Калисто вступил на опасный духовный путь.  Мелибея же, забыв обо всем, – о родителях, о своей чести и достоинстве – предалась греховной любви.

         Все персонажи вступают на путь греха и обмана. Калисто и Мелибея, например, даже не помышляли о брачном союзе, хотя для их брака не было никаких препятствий.[76] Все они пришли ко греху, а точнее спустились к нему, пали духовно. И именно падение Рохас избирает для них в качестве наказания.

         Для Калисто вначале был уготован другой финал. Сентурио, которого Элисия и Ареуса просят отомстить за гибель их любовников, предлагает список из семисот семидесяти различных видов смерти, из которых он чаще всего применяет удар мечом по спине плашмя, ловкий удар кулаком, удары кинжалом и др. Затем он и вовсе решает не убивать Калисто, а лишь припугнуть его. Но Калисто оступается, падает с большой высоты и разбивается насмерть. Таким образом, Рохас показывает неизбежность рока.

         Селестина же всегда пребывала в состоянии греха. Старая сводня и колдунья, содержательница публичного дома и проститутка в прошлом, изворотливая, хитрая, расчетливая, своими уловками она зарабатывала на хлеб. Мы не знаем, что подтолкнуло ее к такого рода занятиям, но на том этапе жизни, который показал читателю автор (вспомним также эпизод, когда Селестина описывала с гордостью свою счастливую молодость), никакого духовного падения не наблюдается. Скорее, Селестина сама по себе олицетворяет то греховное дно, до которого может опуститься человек. Она же и является  тем, кто подталкивает других персонажей к совершению греха. Она, тонкий психолог, способна видеть любого человека насквозь  и с помощью дара убеждения добиваться желаемого.

         Так, ей не составило особого труда убедить Пармено присоединиться к ним с Семпронио, после чего он стал смотреть на многое другими глазами. И чувство неприязни Мелибеи довольно быстро сменилось любовью после встречи с Селестиной.  Главным ее оружием было колдовство. Два обычных предмета – пряжа и шнурок – в руках колдуньи обретают магические свойства. И вот уже Мелибея готова на все ради встречи с Калисто. А он, в свою очередь, завороженный, так восхищается полученным шнурком, что Семпронио даже иронизирует, говоря, что Калисто теперь и Мелибея не нужна.

         Смерть Селестине была уготована особая: Семпронио и Пармено, те, кого она когда-то принимала в своем доме, кому давала наставления, «пронзили ее тысячью ударов». [стр. 182] Старуха погибла от той алчности, которую она же сама взрастила в своих «детках».

         Заметим, что все герои умирают не своей смертью. И почти всех смерть застает врасплох. Всех, кроме Мелибеи. Она – единственная, кому выпадает шанс сделать выбор: жить или умирать, а если умирать, то как? Смерть Мелибеи сочетает в себе все самое страшное для христианина: самоубийство, неготовность к раскаянию в прошлых грехах и оправдание будущего. Даже Селестина, призывающая на помощь в своих делах самого дьявола, в предсмертные минуты взывает: «¡Confesión! ¡Confesión!»[77]. [p.220] Но Мелибея не думает о раскаянии.

                   Здесь уже смерть выступает в новом аспекте, она освобождает Мелибею от страданий без любимого на земле и обещает ей блаженство и воссоединение  с ним там, в другом мире. Смерть не устрашает ее, как устрашала средневекового человека, она сулит ей счастье в загробном мире.

         Селестина представляет собой средневековое восприятие смерти как наказания. Каким бы грешным ни был человек, он стремился к получению отпущения грехов перед смертью, чтобы обрести жизнь вечную. Подготовка души – важный этап для христианина перед наступлением смертного часа.  Человека нового времени это совсем не заботит.

         Рохас, опережая свое время, показывает эволюцию, переход от средневекового восприятия смерти как наказания к ренессансному ее осмыслению как пути к освобождению. Религиозная, библейская дидактика сменяется новым ренессансным мировоззрением.

         Смерть в «Селестине» также многогранна. Она не только карает, но и разоблачает. Все, что происходило между героями, было сокрыто от посторонних глаз. Их мир был замкнут, и все, что в нем происходило, держалось в секрете. Но череда смертей открывает завесу и разоблачает всех героев. В той части четырнадцатого действия, которая была добавлена Рохасом позже, Калисто рассуждает о том, что ему сказать в свое оправдание: «Salir quiero; pero si salgo para decir que he estado presente , es tarde; si ausente, es temprano»[78]. [p. 235] Вместо того, чтобы почтить память своих слуг, навестить судью и решить все вопросы (ведь процесс суда  и быстрой казни его очень волновал), он решает не отказываться от свиданий с Мелибеей и вскоре забывает о смерти и предается мечтам.  А смерть у самых стен сада Мелибеи разоблачает его.

         Любовь в трагикомедии сокрыта от посторонних глаз, все встречи влюбленных проходят тайно, и лишь немногие знают о них. Герои отдают предпочтение миру замкнутому, закрытому ото всех. Калисто и Мелибея предпочитают тайные встречи официальному заключению брака, а Селестина свои «делишки» скрывает под благородным видом деятельности – продажей пряжи, кремов и других изделий.

         Весь этот мир строится на обмане. Единственные персонажи, которые живут вне этого мира – Плеберио и Алиса. Может как раз этим и объясняется то, что они, как выяснилось, совсем не знают свою дочь, полагая, что она хранит невинность. Смерть открывает им на все глаза.

         Развить тему скрытности любви и публичности смерти. Сделать заключение главы. Побольше написать про любовь!!!

Заключение.

         «Селестину» по праву называют шедевром испанской литературы. И хотя, как отмечает Лида де Малкиэль в своем труде «Dos obras maestras españolas: El libro de buen amor y La Celestina», немногие литературные произведения обладают более простым сюжетом,[79] трагикомедия настолько многогранна, что до сих пор представляет собой широкое поле для литературоведческих и лингвистических исследований.

         Основу данной исследовательской работы составили центральные темы трагикомедии – любовь и смерть. Эти сквозные не только для испанской, но и для всей мировой литературы темы в «Селестине» представлены в своем развитии. В редакции из шестнадцати действий это развитие не было бы совершенным, что нам и удалось доказать, а значит и дидактическая задача автора, в аспекте которой рассматривались любовь и смерть, не была бы решена в полной мере. Но она выполняется на базе редакции из двадцати одного действия, где любовь и смерть постепенно перевоплощаются, меняют свое обличие, получают новое смысловое наполнение и в сцене самоубийства достигают своего апогея: любовь представляется главным, ради чего стоит жить, а смерть не устрашает, но обещает воссоединение с возлюбленным в другом мире.

         В этой многоликости, в многообразии художественных воплощений и заключается новаторство Фернандо де Рохаса. Любовь и смерть представлены им не только в традиционном для Средневековья представлении, но и в совершенно новом ракурсе, который был, очевидно, задан новой эпохой, на пороге которой находилась Испания в конце XV века.

Библиографический список:

1.     Рохас, Фернандо де. Селестина. Трагикомедия о Калисто и Мелибее / Перевод с исп.: Н. Фарфель. Ред. перевода, предисловие и примеч.: Е.Лысенко  М.: Государственное издательство художественной литературы, 1959. – 228 с.

2.     Rojas, Fernando de. La Celestina.Tragicomedia de Calixto y Melibea. Habana: Consejo Nacional de Cultura, 1963. – 297 p.

3.     История всемирной литературы: В 9-и томах. Т.3. Академия наук СССР. Институт мировой литературы им. А.М. Горького. М.: Наука, 1985. – 816 с.

4.     Плавскин З.И. Литература Испании IX – XV веков: Учеб. пособие для филол. спец. вузов. – М.:  «Высшая школа», 1986. – 176 с.

5.     Смирнов А.А. Средневековая литература Испании. Ленинград: ленинградское отделение издательства «НАУКА», , 1969. – 209 с.

6.     Тикнор, Джордж.  История испанской литературы. Том 1. Перевод с 4-го англ. Изд. под ред. Н.И. Стороженко. М.: Солдатенков, 1883.  – 435 с.

7.     Штейн А.Л. История испанской литературы. Изд. 2-е, стереотипное. – М.: Едиториал УРСС, 2001. – 608с.

8.      Штейн, А.Л. История испанской литературы. (Средние века и Возрождение). Учеб. пособие для студентов ин-тов и фак. иностр. яз. – М.: Высшая школа, 1976. – 189 с.

9.     Alborg, Juan Luis. Historia de la literatura española. [T 1]:  Edad media y renacimiento. 2 ed. ampliada.  Madrid: Editorial Gredos, S.A., 1972. – 1082p.

10.                       Amasuno, Marcelino V. Universidad de McGill, Montreal. Parodia y patalogía erótica en “La Celestina”: El binomio Calisto – Sempronio. //Actas del VIII Congreso Internacional de la AHLM. Santander, MM: Palacio de la Magdalena, Universidad Internacional Menéndez Pelayo, 1999. P. 153 – 174.

11.                        Bastida, Rebeca Sanmartín. Sobre el teatro de la muerte en “La Celestina”: El cuerpo “hecho pedazos” y la ambigüedad macabra. Universidad Complutense de Madrid. // eHumanista: Vol. 5, 2005. P. 113-125.

12.                       Berndt, Erna Ruth.  Amor,  muerte y fortuna en "La Celestina". Madrid: Gredos, 1963. – 206 p.

13.                       Blanco, Emilio. Universidad de la Cortuña.  Ver, oír y callar en “La Celestina”: (I) Ver. //Actas del VIII Congreso Internacional de la AHLM. Santander, MM: Palacio de la Magdalena, Universidad Internacional Menéndez Pelayo, 1999. P. 365 – 371.

14.                       Borrás Castanyer, Laura. Universidad de Barcelona. Imágenes de la locura en la edad media. //Actas del VIII Congreso Internacional de la AHLM. Santander, MM: Palacio de la Magdalena, Universidad Internacional Menéndez Pelayo, 1999. P. 391 – 398.

15.                       Carrasco, Félix. Universidad de Montreal. “Celestina” como “libro sagrado”: perspectivas de su recepción en el siglo XVI.// Actas del VIII Congreso Internacional de la AHLM. Santander, MM: Palacio de la Magdalena, Universidad Internacional Menéndez Pelayo, 1999. P. 515 – 522.

16.                       Garcia, Michel. Universidad de la Sorbonne-Nouvelle. “Destemplado está esse laúd”. Una cita poético-musical en “Celestina”. A la luz del manuscrito de Palacio. //Actas del VIII Congreso Internacional de la AHLM. Santander, MM: Palacio de la Magdalena, Universidad Internacional Menéndez Pelayo, 1999. P. 789 – 795.

17.                       Garrido Pallardó, Fernando. Los problemas de "Calisto y Melibea" y el conflicto de su autor. Figueras: Canigó, 1957. – 108 p.

18.                       Gilman, Stephen. La Celestina: arte y estructura. Madrid: Taurus, 1974. – 404 p.

19.                       Lida de Malkiel, María Rosa. Dos obras maestras españolas: El libro de buen amor y La Celestina. Buenos Aires: EUDEBA, 1966. – 118 p.

20.                       Lida de Malkiel, María Rosa. La originalidad artística de La Celestina: Teoría e investigación. Buenos Aires: EUDEBA, 1962. – 755 p.

21.                       Maravall, José Antonio. El mundo social de “La Celestina”. Madrid: Gredos, 1964.  – 165 p.

22.                       Maravall,José Antonio. Estudios de historia del pensamiento español [1967-1975]. Ser.1: Edad Media. Madrid: Cultura Hispánica, 1967. – 472p.

23.                        Maravall,José Antonio. Estudios de historia del pensamiento español [1967-1975]. Ser.2: La época del Renacimiento. Madrid: Cultura Hispánica, 1984. – 483p.

24.                       Orduña, Juan Varela-Portas de. Amor privado, muerte pública en “La Celestina”.// La Celestina, V centenario (1499-1999) : actas del congreso internacional Salamanca, Talavera de la Reina, Toledo, La Puebla de Montalbán. Madrid: Universidad de Castilla-La Mancha, 2001. – P. 569 – 579.

25.                       Rodríguez Cacho, Lina. Manual de Historia de la Literatura española 1: siglos XIII – XVII. Madrid: Castilia, 2009. – 456 p.

26.                       Sevilla Arroyo, Florencio. De la edad media al Renacimiento: La Celestina. Madrid: Grupo Anaya, S.A, 1990. – 96p.

Интернет-ресурсы:

27.                       Menéndez Pelayo, Marcelino. «La Celestina» [estudio].

URL: http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor-din/la-celestina-estudio-0/html/ffe2d08c-82b1-11df-acc7-002185ce6064_4.html#I_1_

(дата обращения: 10.06.2016).

Приложение 1. Колесо Фортуны.

Приложение 2. Пляска смерти.

         Приложение 3.

«»

«Селестина,  комедия или трагикомедия о Калисто и Мелибее, сочиненная в назидание влюбленным безумцам, которые, побежденные неистовым желанием, считают и называют подругу своим божеством. А также написана она в предостережение от обманов сводней и дурных и льстивых слуг».

---