Известные эстрадные миниатюры и скетчи

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ

УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

ТЮМЕНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ КУЛЬТУРЫ

ФАКУЛЬТЕТ МУЗЫКИ, ТЕАТРА И ХОРЕОГРАФИИ

КАФЕДРА РЕЖИССУРЫ

ДОПУЩЕН (А) К ЗАЩИТЕ

Заведующая кафедрой режиссуры

_________________ М.М. Галяветдинова

 «__»_____________________2020г.

КУРСОВАЯ РАБОТА

«Известные эстрадные миниатюры и скетчи»

Автор: Е.А. Бакланова, студентка 4 курса,

очной   формы    обучения,

направления подготовки

Народная художественная культура,

профиль «Руководство любительским театром», квалификация «Бакалавр» 

___________________________

Научный руководитель:

М.В. Жабровец, доцент ВАК, профессор кафедры режиссуры

___________________________­­­­­­­­­­­­­­­­­

Тюмень, 2020г.

Оглавление

Известные эстрадные миниатюры и скетчи 3

1.      Введение. 3

2.      Понятие эстрады.. 5

         2.1 Эстрадный номер 7

         2.2 Разговорные жанры эстрады: скетч и миниатюра. 10

3.       Истоки эстрады в России ...............................................................................1
4

4.       Известные представители разговорных жанров эстрады.. 22

          4.1 «Театр одного актера» А. Райкина ……………………….....................22

          4.2 «Театр двух актеров» М. Мироновой и А. Менакера. 26

         4.3 «Семейный творческий дуэт» Е. Степаненко и Е. Петросяна 29

5.      Заключение. 32

6.       СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ  34

7.      ПРИЛОЖЕНИЯ.. 39

          7.1 Фотографии известных эстрадных миниатюр. 39

1. Введение

Искусство эстрады испокон веков сопровождало зрителя в разных формах своего проявления. Его истоки уходят далеко в прошлое, начиная свое существование в народных гуляниях и празднествах. Развлекательное начало этого вида искусства притягивает огромное количество поклонников, поэтому очень важно изучать этот вид искусства, чтобы знать каким продуктом питается наша публика сегодня и каким должно быть искусство эстрады.  

Совсем недавно во второй половине ХХ века возникла наука в искусствоведении – эстрадоведение, которое занимается изучением истории эстрады, исследует теоретические закономерности становления этого вида искусства, анализирует практический опыт предшествующих поколений, выявляет возможные варианты ее дальнейшего развития. Для дальнейшего развития этого искусства, очень важно изучение опыта предшественников и его анализ.

Цель данной курсовой работы: выявить значимость разговорных жанров на эстраде.

Задачи:

· разобрать основные понятия эстрады (разговорные жанры);

· изучить истоки эстрадного искусства;

· проанализировать творчество выдающихся представителей разговорного жанра. 

«Кто хочет научиться летать, тот должен сперва научиться стоять, и ходить, и бегать, и лазить, и танцевать: нельзя сразу научиться полету!», - Фридрих Ницше. В нашем случае прежде, чем творить, необходимо постепенно изучить предмет творчества.  Таким образом, нахождение общих закономерностей и отличительных особенностей в системе театра – эстрады, поможет реализовать поставленные перед нами задачи, так как эстрада является синтезом многих других искусств, а ее жанровые разделения до сих пор очень размыты. Дело в том, что эстрадные жанры пользуются множественностью выразительных средств, их неожиданными и необычными сочетаниями, создавая настоящее зрелище для зрителя, в этом состоит опасность для артиста, чтобы исполнение номера не превратилось в обычный трюк без какого-либо художественного замысла.   

.

2. Понятие эстрады

Эстрада (лат. – помост) – возвышение. Сценическая площадка для выступлений артистов, творческих коллективов [6.3-1]. Данное определение взято из краткого словаря театральных терминов.  Существует и другая трактовка понятия в словаре Ожегова: «эстрада – вид исполнительского искусства ~ представление на сцене небольших драматических, музыкальных, хореографических, цирковых номеров, обычно сопровождаемое конферансом» [6.2-4]. Следовательно, мы можем сделать вывод, что «эстрада» - это искусство малых форм в области зрелищ.

Характерной чертой эстрадного номера является прямое общение артистов со зрительным залом. Обычно это отдельные законченные номера одного или нескольких артистов, соединенные в единое представление (концерт). С другой стороны, искусство эстрады – это некое возвышение артиста в исполнении короткого  номера, включающего разные направления. Артист в некоторых случаях имеет право перевоплощаться на глазах у публики с помощью парика, реквизита и детали костюма. Исполнителю присущи яркое существование на сцене, а также он использует средства мгновенного воздействия на публику, приемы буффонады и гротеска. Артист создает маску, отказавшись от глубокого психологического построения образа. Элементы юмора, сатиры и публицистики являются фундаментом эстрадного искусства, в котором поднимаются злободневные проблемы общества.     

Начиная разговор о некоторых особенностях, о «феномене» эстрад­ной режиссуры, нельзя обойти молчанием некоторые весьма важные, порой решающие основы эстрадного искусства, непосредственно влияющие на особенности режиссерского творчества на эстраде. Без знания этих особенностей эстрады или пренебрежения ими невозможно успешное режиссерское творчество в этом виде сцениче­ского искусства.

Как и всякое искусство - эстрада есть художественное отражение реальной действительности и утверждение определенной идеи в опре­деленной форме. Естественно, что она, как и все другие виды искусст­ва, эмоционально воздействуя на человека, обращается к его духовно­му началу. Как правило, эстрадное произведение в своей основе несет в себе мощный заряд прогрессивных идей и мыслей, заряд положи­тельных эмоций.

Эстрада, как искусство праздника всегда стремилась удивить публику яркими цветами, необычными декорациями, изменениями формы сценической площадки. Многообразие форм и жанров в этом и есть особенность этого сценического направления.

Несмотря на то, что большинству эстрадных жанров, как и театру, присущи зрелищная природа и лицедейство, все же отождествлять эстраду с театром было бы неверно. Более того, в последние годы мы становимся свидетелями того, что театр заимствует у эстрады ее спо­собность к острому, броскому репризному характеру творчества, ее афористическую яркость, открыто включая ее в ткань драматургии (в этом, например, одна из особенностей пьес Г. Горина). Достаточно вспомнить такие спектакли, как «Принцесса Турандот» в постановке Евгения Вахтангова, «Десять дней, которые потрясли мир», «Павшие и живые» и другие спектакли в постановке Юрия Любимова, многие спек­такли Марка Захарова в Ленкоме, да и спектакли во многих других театрах. «Холстомер» в БДТ, спектакли Марка Розовского в театре «У Никитских ворот». В свою очередь и эстрада испытывает очевидную тягу к театрализации, доверительной интонации, к психо­логической точности и тонкости. Влияние театра проявляется и в том, что сегодня все больше и больше появляется эстрадных представле­ний, объединенных какой-либо единой темой, забавным сюжетным ходом. Например, «Доброе слово и кошке приятно» Е. Петросяна, в ко­тором заняты актриса Е. Степаненко, артист музыкального театра В. Войнаровский и молодой актер-пародист Е. Грушин; или спектакль Г. Хазанова «Очевидное и невероятное»; или эстрадные спектакли Е. Шифрина (не случайно в наши дни существует «Шифрин-театр», как и театры Е. Петросяна, В. Винокура, В. Толкуновой и других). В этом же ряду и представление «Моя Одесса» Михаила Жванецкого в исполнении Романа Карцева; вспомним Марию Миронову с Александром Менакером, кото­рые, по выражению Бориса Поюровского, явились родоначальниками «Те­атра двух актеров». Если Л. Миров и М. Новицкий, Ю. Тимошенко и Е. Березин всегда выступали в образах персонажей, не меняющих не только своего внешнего облика, но и характеров, то М. Миронова и А. Менакер, выходя на сцену, каждый раз создавали совершенно разные образы в зависимости от драматургии исполняемого произведения. В этих спектаклях они действовали по законам театра. Как по этим же законам жил и творил легендарный Аркадий Исаакович Райкин, спек­такли которого (при всем уважении к актерам его труппы) по праву называли «театром одного актера». Было бы ошибкой не заметить, пройти мимо этого явления в эстрадном искусстве.

 Следует подчеркнуть: открытое и сформулированное К.С. Стани­славским учение «о сверхзадаче и сквозном действии», о жизни на сцене «человеческого духа» как основе зрелищного искусства, не чу­жды и эстрадному искусству. Только используются они не школярски, а творчески. Эстраде весьма близка вахтанговская школа с ее игровым началом, ироническим отношением к создаваемым сценическим об­разам. Причина этой общности в одних и тех же истоках театра и эстрады. Оба искусства родились на площади. Затем, в зависимости от «условий игры», их дороги принципиально разошлись не только в общественном созна­нии, в восприятии зрителей, но и в особенностях приемов игры.

2.1 Эстрадный номер  

Номер (лат. – число) – в эстрадном концерте и цирковом представлении отдельное, законченное выступление одного или нескольких артистов [6.3-1]. Так звучит трактовка понятия в кратком словаре театральных терминов. Термин «номер» возник в конце 18 века при зарождении стационарного цирка и первоначально означал порядок актерских выходов. Появилось это слово с этим значением сначала в цирке, а потом – на эстраде. Любой эстрадный концерт состоит из множества различных номеров, в том числе сольный концерт. Основной единицей, на которой строится эстрадного искусство, считается – номер.  По мнению Ю. Дмитриева: «Номер – отдельное, законченное выступление одного или нескольких артистов. Является основой эстрадного искусства».

 В науке об эстраде существует пробел. Единодушное признание того, что именно номер является основой и «единицей измерения» искусства эстрады, с одной стороны, и фактическое отсутствие теории создания эстрадного номера, с другой, создает своего рода «парадокс об эстрадном номере». Главенствующее положение номера в структуре искусства эстрады заставляет сделать следующий принципиальный вывод: именно художественные достоинства эстрадного номера, в конечном счете, определяют вектор развития эстрадного искусства в целом. Поэтому анализ художественной структуры эстрадного номера в тесной связи с методологией его создания может быть обозначен в качестве одной из ведущих проблем эстрадоведения, которая требует основательного исследования.

Структура номера идентична структуре любого драматического действия. Здесь должен быть своеобразный экспозиционный момент, необходимая завязка действия. Номер не может существовать и без развития, напряженность которого зависит от конкретных задач постановщика. Кульминационный момент в номере выражается чаще всего как контрастный перелом, без которого не может быть необходимой полноты развития всего сценария. Заключается номер, как правило, разрешительным моментом, приводящим действие к относительной завершенности.

Номер должен быть относительно коротким по напряженности, но не куцим. Его продолжительность находится в прямой зависимости от его функции, назначения, задачи в общем решении темы: не меньше и не больше того, что ему отведено художественной логикой.

Есть основные принципы построения эстрадного номера, которым должен придерживаться режиссер и артист:

· короткометражность (длительность номера максимум 10 минут);

· юмор (комическое начало);

· злободневность (проблемы, затронутые в номере, должны быть актуальны для сегодняшнего зрителя);

· лаконичность (не допускается сложное сценографическое решение и реквизит);

· зрелищность (в режиссуре эстрадного номера большое значение имеют яркость и трюк);

· развлекательность (эстрадному искусству присуще оптимизм, жизнерадостность, весёлость, отсутствие рефлексии, яркость, непосредственность в общении с публикой, лёгкость восприятия);

· публицистичность (стремление активно участвовать в жизни страны);

· индивидуальность (искусство талантливых людей, придающих неповторимость исполняемому номеру);

· малое количеств артистов на сцене (в основном не больше 4 артистов);

· мобильность (способность к быстрому и неутомитель­ному передвижению с площадки на площадку);

· самостоятельность номера (режиссер-постановщик эстрадного номера создает закончен­ное и самостоятельное произведение, которое может быть показано отдельно, так и в разных программах и концертах);

· прямое общение артистов с залом (важна реакция зала и импровизация артиста).

При постановке эстрадного номера важно соблюдать различие между эстрадным и концертным номером; эстрадный номер отличается от концертного использованием в нем специфи­ческих выразительных средств эстрадного жанра, или их ком­плекса. Эстрадный концерт может состоять не только из собственно эстрадных номеров. Эстрадный номер может существовать самостоятельно или в эстрадном концерте, но эстрадный концерт не обязательно состоит из одних только эстрадных номеров. В него могут входить номера филармонических жанров (концертные номера) – художественное чтение, сцена из драматического спектакля, исполнение классических музыкальных произведений (вокальное и инструментальное).

Короткие выступления в эстрадном концерте, не обладающие комплексом признаков эстрадного номера, являются концертными номерами. Например, если скрипач просто исполняет «Чардаш», то это – концертный филармонический номер. Но если он во время исполнения начинает жонглировать скрипкой, а в конце номера она у него «взрывается» (старый цирковой трюк), то это уже — эстрадный номер. Концертный номер — это «Муки любви» Ф. Крейслера, в оригинале исполняемый на скрипке. Эстрадный номер — те же «Муки любви», исполняемые на пиле или художественным свистом.

История и опыт современной эстрады требуют, чтобы поста­новка номера отвечала ведущей тенденции развития эстрады, и одной из главных задач режиссера но­мера является соединение специфической технологии выра­зительных средств конкретного жанра с актерским искусст­вом, с созданием драматургии эстрадного номера.  

2.2 Разговорные жанры эстрады: скетч и миниатюра

Жанр определяет тип художественного произведения в един­стве специфических свойств его формы и содержания. Он обоб­щает черты, свойственные определенным группам произведений искусства. Но в каждом виде искусства система жанров своеобразна. В отношении эстрады надо добавить: многообразна как ни в каком другом виде искусства. «Жанр есть общая катего­рия морфологии искусства», — отмечает М. Каган, — и его много­значность и многоплановость глубоко закономерны, так как по­рождены многогранностью структуры искусства. Каждый вид ис­кусства имеет собственный «набор» жанров. Существуют следующие эстрадные жанры:

· речевой (разговорный);

· вокальный;

· оригинальный и эстрадно-цирковой;

· инструментальный музыкальный;

· танцевальный.

Несмотря на то, что эстраде свойственно многообразие форм и жанров, её можно подразделить на три группы:

1. концертная эстрада (ранее называвшаяся «дивертисментная») объединяет все виды выступлений в эстрадных концертах;

2. театральная эстрада (камерные спектакли театра миниатюр, театров-кабаре, кафе-театров или масштабное концертное ревю, мюзик-холл, с многочисленным исполнительским составом и первоклассной сценической техникой);

3. праздничная эстрада (народные гуляния, праздники на стадионах, насыщенные спортивными и концертными номерами, а также балы, карнавалы, маскарады, фестивали).

В номере любого жанра присутствует элемент актерской игры. В одних ее место более весомо. Это речевые жанры, в ко­торых искусство эстрадного артиста наиболее тесно соприкаса­ется с искусством актера драматического театра. В инструмен­тальных музыкальных жанрах ведущее место, естественно, зани­мает музыка. Но вне актерского мастерства ни один номер любого жанра на эстраде существовать не может.

Особое место в эстрадном  искусстве занимают разговорные  жанры. Благодаря мастерству выдающихся отечественных артистов прошлого и настоящего, таких как Н. Смирнов-Сокольский, А. Райкин, М. Миронова, Р. Зеленая, Г. Хазанов, Р. Карцев, М. Жванецкий  — слово, звучащее с эстрады, стало художественным носителем ценной нравственно-эстетической информации.

Слово является основным способом выражения  речевой воли и речевого замысла  эстрадного артиста не только в разговорных  жанрах, но и, например, в искусстве  «художественного слова». Однако цели и способы художественно-эстетического воздействия словом на зрителя-слушателя в разговорной и литературной эстраде явно разнятся.

Разговорные жанры эстрады:

· Конферансье;

· Эстрадный монолог;

· Интермедия;

· Скетч;

· Миниатюра;

· Каламбур;

· Реприза;

· Куплеты (музыкально-разговорным жанрам относятся куплет, частушка, шансонетка, музыкальный фельетон);

· Пародия (может быть «разговорной», вокальной, музыкальной, танцевальной);

· Декламация;

· Мелодекламация;

· Литмонтаж;

· Художественное чтение.

Точно зафиксированного перечня речевых жанров дать невозможно: неожиданные синтезы слова с музыкой, танцем, оригинальными жанрами (трансформацией, вентрологией) рождают новые жанровые образования. Живая практика непрерывно поставляет всевозможные разновидности, не случайно на старых афишах было принято к имени актера добавлять «в своем жанре».

Более подробно разберем разговорные жанры: скетч и миниатюра. «Скетч (англ. — набросок) — короткая сцена, в которой разыгрывается, как правило, комическая ситуация с участием двух-трех актеров без глубоких характеристик персонажей и сложной интриги. Театральное представление шутливого или сатирического характера, построенное на неожиданных забавных ситуаций» [6.3-1], — так звучит трактовка из краткого словаря театральных терминов.  Если  посмотреть другие определения данного слова, то можно дополнить, что скетч драматургическое произведение, и  структура скетча благодаря построению на неожиданных забавных, острых положениях, поворотах, позволяет возникнуть по ходу действия целому ряду нелепостей, но где все, как правило, кончается счастливой развязкой.

Также обратимся к краткому словарю театральных терминов, чтобы разобрать понятие «миниатюра»:  «Миниатюра (лат. – киноварь, сурик) – произведение искусства малых форм. Небольшое сценическое произведение, в котором участвует минимальное число актеров. Миниатюре свойственна яркая, лаконичная форма выражения. При этом сохраняются все компоненты композиции, причем в обостренной эстрадной форме. Сюда относятся рассказ, пьеса, водевиль, интермедия, скетч. Как правило, миниатюры составляют репертуар театров миниатюр» [6.3-1].

Сделаем вывод, что скетч – это драматургическое произведение со своими жанровыми особенностями для постановки на сцене. А миниатюра – это воплощение на сцене небольшого этюда, в основу которого ложится любое небольшое авторское произведение (анекдот, рассказ, пьеса, водевиль, интермедия, скетч).   

3. Истоки эстрады в России

О происхождении русской эстрады в российском театроведении существуют две точки зрения. Сторонники одной, так или иначе, ут­верждают, что истоки русского эстрадного искусства лежат в скомо­рошьих игрищах (Е. Кузнецов). Другие - что русская эстрада родилась во второй половине XIX века под непосредственным влиянием запад­ной эстрады, в частности французской (М. Янковский). Истина где-то посередине. Конечно, русская эстрада испы­тывала и испытывает огромное влияние западной, поэтому изучая историю происхождения эстрадного искусства, стоит взять на заметку два этих мнения.

Формирование русской театральной эстрады в большинстве исследователи связывают с деятельностью скоморохов. Теме скоморошества посвящен целый ряд исследовательских работ культурологов, фольклористов, лингвистов, положивших начало целой науке – скомороховедению (одно из первых фундаментальных исследований – книга А.С.Фаминцына «Скоморохи на Руси», которая вышла в 1889 году). Но до настоящего времени среди исследователей нет единого мнения ни по поводу этимологии слова «скоморох», ни по поводу истории становления скоморошества в древнерусской культуре.

 Искусство скоморохов преимущественно сказалось в области музыки, пения и пляски, а также малых форм народной драмы и комедии. Это и предрешило взаимосвязь скоморошьего творчества с рядом жанров, в последующее время развивавшихся на эстраде. Скоморохи были первыми представителями профессионального театра, работающими почти во всех жанрах уличных представлений: площадные лицедеи, плясуны и песенники, гудочники и волынщики, петрушечники и медведчики. Представления скоморохов объединили разные виды народного творчества: и собственно драматические, и цирковые, и эстрадные. Разделение произошла гораздо позже, примерно в XVI-XVII веках, и уже в наше время скоморошечьи виды искусств можно рассматривать как отдельные полноценные профессии, унаследовавшие традиции творчества скоморохов.

К началу XVI столетия стали образовываться скоморошьи ватаги, то есть артели скоморохов. Они представляли собой большие труппы, состоявшие из песельников, плясунов, кукольных комедиантов, балагуров, глумотворцев и сопровождавших их музыкантов, и насчитывали до сорока и более человек. Эти артели подразделялись на «подвижные» и «оседлые». «Подвижные», «пришлые» скоморохи странствовали, бродяжничали по стране в поисках пропитания. «Оседлые» скоморошьи артели жили в посадах и слободах. Наибольшую значимость среди скоморохов приобрели острословы, глумотворцы-сатирики – исполнители глумов, то есть юмористических или сатирических сценок. Они привлекали особое внимание, поскольку в их творческой деятельности заключались элементы сатиры и юмора, соответствующие природе эстрадных жанров. Скоморохи-дрессировщики устраивали так любимые русским народом «Медвежьи потехи».

С утверждением на Руси православной веры скоморохи, равно как и всяческие зрелища с их участием, подпадают под запрет и осуждение церкви. Однако, несмотря на многочисленные конфессиональные запреты и осуждение, скоморохи постоянно появлялись на всевозможных игрищах и празднествах. Скоморошество на Руси развивалось вплоть до начала XVIII века – до так называемого периода «Петровских реформ».

Скоморошество положило начало развитию народного кукольного театра – театра Петрушки. Первоначально кукольный театр Петрушки был составлен из персонажей итальянской кукольной комедии. Но постепенно стали укореняться национальные персонажи, появились барин, солдат, цыган, доктор, невеста. Комедия Петрушки состояла из коротеньких злободневных сценок, была насыщена музыкальными номерами: куклы беспрерывно пели, танцевали, пародировали известные произведения, и, конечно же, импровизировали и общались со зрителями. Так появились принципы интерактивного зрелища. Традиции театра Петрушки в советский период были блестяще продолжены кукольным театром С.В. Образцова.

Первые эстрадные театры появились за рубежом в начале XVIII века – мюзик-холлы в Англии. Их представления состояли из коротких пьес, пения, танцев, буффонных интермедий. Наиболее известные в Лондоне мюзик-холлы – «Альгамбра» (создан в 1890 году), «Колизей» (организован в 1903 году). Во Франции, начиная с 1850-х годов, становятся популярными рестораны с эстрадой, которые получили название кафе-шантанов («Эльдорадо», «Алькасар» и другие). В своих выступлениях артисты иногда затрагивали злободневные темы, но чаще ограничивались развлекательными номерами. В 1880-90-е годы кафе-концерты распространились в Германии, Дании, других странах.

С 1880-х годов во Франции создаются кабаре, в них даются импровизированные представления с участием поэтов, музыкантов, актеров-пародистов, сатириков, куплетистов, исполняющих злободневный репертуар, а также танцоров (салонные танцы, модернизированные танцы, в которых используются элементы акробатики и др.). Здесь же появляется конферансье, объявляющий выступающих и разговаривающий со зрителями. Кабаре имели очень большой успех у публики (например, «Мулен Руж» в Париже).

Начало профессиональной режиссуры на русской эстраде положил М.В. Лентовский (1843-1906) – режиссер эстрадных номеров и спектаклей-феерий сада «Эрмитаж». Впервые в России были открыты театры по типу кабаре в 1908 году: литературно-артистический театр миниатюр «Кривое зеркало» в Петербурге (репертуар – литературно-театральная пародия, осмеяние штампов в постановках опер, балетов, драматических театров, оперетт и номеров кафе-шантанной эстрады) и эстрадный театр «Летучая мышь» в Москве.

В удивительный период русского искусства, названный впоследствии «Серебряным веком», пользовались огромной популярностью так называемые артистические или литературные кафе (по форме – кабаре). Например, в Петербурге – «Бродячая собака» (1911 год открытия). В этом литературном кабаре собирались футуристы, акмеисты, символисты. После закрытия в 1916 году «Бродячей собаки» было организовано новое кабаре (литературно-артистическое кафе) – «Привал комедиантов». В «Привале» создали постоянную труппу, ядро которой составили учащиеся студии В. Мейерхольда. В Москве артистическое кафе носило название «Стойло Пегаса», в Киеве, а затем в Одессе – «ХЛАМ»: аббревиатура, составленная из первых букв названий творческих профессий: художники, литераторы, артисты, музыканты.

С именем В. Маяковского открывается новая страница художественного слова – поэзия становится «слышимой». Его могучий талант оказал огромное влияние на развитие литературной эстрады, художественного чтения, придав им динамику, агитационный импульс. В плане развития такого направления, как поэтический концерт, интересен опыт И. Северянина – создателя так называемых «поэзо-концертов».

Речевые  жанры, в отличие от других, склонных осваивать зарубежные новации, развивались в русле отечественной традиции, в тесной связи с театром, с  юмористической литературой. Не случайно в 10-е годы самыми популярными авторами театров миниатюр становятся Аверченко, Тэффи, Бухов, Потемкин, Саша Черный. Беззлобный юмор, ядовитая сатира этих авторов, обращенные к жизни «среднего» человека, обывателя, после 1917 года уступили место слову «агитатора, горлана, главаря», апелирующего к самым  широким массам. Куплет, бытовой  рассказ, доминировавшие до революции, уступили в 20-е годы место фельетону, сатирическим сценкам на двух исполнителей, один из которых был бюрократом и  обывателем и становился мишенью  для борьбы. Затем и сатира оказалась  под запретом. Недоверие вызывал  даже смех, одно из главных орудий артиста  речевых жанров. Документом времени  осталась знаменитая «Лекция о смехе» Масса и Эрдмана (1933), ставшая одним  из поводов для их ареста.

В советский период зародилось разнообразное по форме и средствам агитационное эстрадное искусство. Начали создаваться театры революционной сатиры (Теревсаты). Их репертуар – сатира, злободневные шутки, частушки, агитационные пьесы, они использовали традиции балаганных действ и народного кукольного театра. В спектаклях участвовали молодые художники (М. Шагал в Витебском Теревсате), поэты, драматурги (А. Арго, Н. Адуев). В Москве Теревсат был открыт в 1920 году.

В 1922 была организована Мастерская Фореггера – Мастфор. Н.М. Фореггер - режиссер и балетмейстер, в его спектаклях принимал участие С.М. Эйзенштейн. В представлениях были номера акробатики, эксцентрики, пародии, эстрадные танцы на современные темы. В Петроградском театре Народной комедии устраивали спектакли-арлекинады с участием артистов эстрады (К.Э. Гибшман) и оригинального жанра (акробат А. Александров-Серж, клоун и акробат Жорж Дельвари).

В 1923 году произошло рождение новой формы эстрадных представлений: «Синяя блуза». В «Синей блузе» продолжена агитационная линия Теревсатов – публицистичность, сатира, в представлениях использовались формы «живой газеты» и традиций ярмарочных балаганов. В «Синей блузе» создавались программы из фельетонов, обозрений, частушек, райков на темы внутренней и внешней политики. Художественные приемы представлений – коллективная декламация, гимнастические построения, акробатика, ритмические движения. Также использовались буффонада, гротесковые и эксцентрические персонажи в представлениях, компактность оформления, моментальная трансформация костюмов.

В эти же годы зародился жанр эстрадного фельетона, у истоков которого стоял выдающийся мастер Н.П. Смирнов-Сокольский (1898-1962). В годы Великой Отечественной войны был создан политический агитационный фельетон.

С именем А.Я. Закушняка (1879-1930) связано рождение советской школы литературного чтения на эстраде. В.Н. Яхонтов (1899-1945) – создатель театра одного актера. Именно Яхонтова считают основателем искусства литмонтажа, который, в свою очередь, лег в основу литературно-поэтического спектакля.

В послевоенные годы в СССР организуются мюзик-холлы, варьете, новые эстрадные театры миниатюр. Например, открывается Ленинградский театр миниатюр под руководством А.И. Райкина.

Развитие речевых жанров связано с уровнем литературы. За спиной актера стоит автор, который «умирает» в исполнителе. И все же самоценность актерского творчества не умаляет значения автора, во многом определяющего успех номера. Авторами нередко становились сами артисты. Традиции И. Горбунова были подхвачены эстрадными рассказчиками – сами создавали свой репертуар Смирнов-Сокольский, Афонин, Набатов. Актеры, не обладавшие литературным дарованием, обращались за помощью к авторам, которые писали в расчете на устное исполнение, с учетом маски исполнителя. Эти авторы, как правило, оставались «безымянными». На протяжении многих лет в печати дискутировался вопрос, можно ли считать литературой произведение, написанное для исполнения на эстраде. В начале 80-х годов создаются Всесоюзное, а затем и Всероссийское Объединения эстрадных авторов, которые помогли узаконить этот вид литературной деятельности. Авторская «безымянность» ушла в прошлое, более того, авторы сами вышли на эстраду. В конце 70-х вышла программа «За кулисами смеха», составленная по типу концерта, но исключительно из выступлений эстрадных авторов. Если в прежние годы с собственными программами выступали лишь отдельные писатели (Аверченко, Ардов, Ласкин), то теперь это явление стало массовым. Успеху немало способствовал феномен М.Жванецкого. Начав в 60-е годы как автор Ленинградского театра миниатюр, он, минуя цензуру, стал читать на закрытых вечерах в Домах творческой интеллигенции свои короткие монологи, диалоги, которые, подобно песням Высоцкого, распространялись по всей стране.

Большое значение в развитии театральной эстрады имеет массовое распространение телевидения. Стали популярны телевизионные эстрадные передачи и самая популярная из них – это КВН («Клуб веселых и находчивых»). Сойдя с экранов телевизоров в 1960-х годах, КВН  прочно обосновался в артистичной студенческой среде. На сегодняшний день КВН – самая популярная эстрадная форма среди молодежи. В последние годы повсеместно стали появляться и «Школьные лиги КВН».

Следует отметить, что лишь со второй половины XX века теория и практика отечественного эстрадного искусства стала предметом  серьезных научных исследований. В этот период в искусствознании обозначилось новое направление в изучении эстрадного искусства. Появились труды, позволяющие понять особенности возникновения и развития эстрадного искусства в СССР. При этом можно заметить существенные пробелы в исследовании многообразия разговорных жанров, которые рассматриваются зачастую довольно скупо и недостаточно подробно. Также обойден вниманием и процесс речевого воспитания и совершенствования артистов разговорных жанров. В определенной мере это связано с тем, что в России высшее профессиональное обучение артистов эстрады началось только с конца шестидесятых годов прошлого столетия и имеет совсем краткую историю по сравнению с почти двухсотлетними традициями театрального образования актеров драмы.

Первая кафедра эстрадного искусства, была основана в Москве, в ГИТИСе (РАТИ), в 1968 г. народным артистом СССР, профессором И. Шароевым. В 1976 г. по инициативе народного артиста СССР А. Райкина была сформирована кафедра эстрадного искусства в Ленинграде, в ЛГИТМиКе (СПбГАТИ). Создание кафедр эстрады в высших театральных учебных заведениях России позволило молодой эстрадной педагогике опереться на фундаментальную систему русского актерского образования.

Высшее художественное образование  дало возможность не только оснащать будущих артистов эстрады необходимыми знаниями и умениями для специфической  деятельности, но и в значительной мере влиять на формирование их личности. Верна мысль Г. Праздникова о  том, что развитие артиста, творческой индивидуальности является не просто автоматическим накоплением знаний и навыков, а «следствием реализации в педагогическом процессе соответствующих  установок, причем направленных не только к специализированной деятельности, но к самой широкой сфере человеческой жизни». В эстрадном искусстве  основой и содержанием творчества является сам артист, его отношение  к жизни, к событиям, к явлениям, к людям. Поэтому возникла насущная необходимость формировать обучение, сознательно ведущее студента в особый художественный мир, где творцом становится он сам, где важны его ум, чувство юмора, личностная позиция по отношению к действительности, мотивация сценического высказывания.

4. Известные представители разговорных жанров эстрады

4.1 «Театр одного актёра» А. Райкина

Аркадий Исаакович Райкин (1911 – 1987) – советский актер театра, эстрады и кино, театральный режиссер, конферансье, сатирик. Народный артист СССР (1968). Лауреат Ленинской премии (1980). Герой социалистического труда (1981).

В 1935 году Аркадий Райкин окончил Ленинградский Техникум сценических искусств и по распределению попал в Ленинградский театр рабочей молодежи. Но вскоре перешел в будущий Ленсовет, тогда еще Новый театр. В 1938 году он выступил как конферансье: заменил в ленинградском Саду отдыха заболевшего артиста. Привлекал молодого Райкина и кинематограф. Он снялся в двух фильмах — «Огненные годы» Владимира Корш-Саблина и «Доктор Калюжный» Эраста Гарина. На экраны обе картины вышли в 1939 году, но особого успеха не имели.

Аркадий Райкин полностью сосредоточился на эстраде. Он постоянно выступал в домах культуры, дворцах пионеров, вел конферанс. К 1939 году у артиста было два авторских танцевально-мимических номера — «Чаплин» и «Мишка». Он продемонстрировал их на Первом Всесоюзном конкурсе артистов эстрады в Москве и заработал первое признание аудитории и звание лауреата второй премии конкурса. Почти сразу Райкина пригласили в труппу нового Ленинградского театра эстрады и миниатюр, а через три года артист стал его руководителем. Из воспоминаний Аркадия Райкина: «Банкет по случаю 60-летия Сталина в 1939 году проходил в Георгиевском зале Большого Кремлевского дворца... Меня усадили за стол прямо напротив Сталина. Единственный сюжет, который мне предстояло показать, был заранее оговорен. Подбодренный взглядом юбиляра, я поднялся, отодвинул свой стул и изобразил одного из моих персонажей. Сталин смеялся, аплодировал с энтузиазмом. Затем встал, и все, кто был за столом, тоже встали. Сталин предложил тост за Райкина, и все выпили. Тут я возьми да скажи: «Товарищ Сталин, могу и других типов показать». Он вроде удивился, но кивнул. Гости уселись, а я стал показывать номер за номером. После каждого нового сюжета Сталин вставал, гости тоже хлопали в ладоши стоя. И так четырнадцать раз».

Во время Великой Отечественной войны Райкин сочинял сатирические миниатюры. Коллектив его театра выступал для солдат на полевых аэродромах, артиллерийских позициях, палубах боевых кораблей.

Послевоенные выступления Аркадия Райкина на радио и телевидении, а также роли в кино публика принимала более чем благосклонно. В Театре миниатюр тоже все шло хорошо. Вместе с сатириком Владимиром Поляковым Райкин создал новые театральные программы — «На чашку чая», «Не проходите мимо», «Откровенно говоря…» и спектакли «Приходите, побеседуем», «Любовь и коварство».

Театр миниатюр под управлением Аркадия Райкина был одним из самых любимых у зрителей тех лет. На его сцене выступали признанные артисты эпохи: Леонид Утесов, Клавдия Шульженко, Александр Менакер, Вениамин Нечаев, Эдуард Хиль, Мария Пархоменко. Райкин приглашал и новых звезд, талантливых актеров молодежного театра «Парнас-2» из Одессы: Михаила Жванецкого, Романа Карцева, Виктора Ильченко, Людмилу Гвоздикову. К этому времени Райкин уже не работал с драматургом Поляковым, но в театре по-прежнему ставили спектакли «Человек-невидимка», «Белые ночи», «Любовь и три апельсина».

По различным трактовкам понятия «театр одного актера» можно сделать вывод, что  театр А. Райкина был таковым, потому что от одного человека зависел успех всего коллектива.  Лев Касиль, который был одним из немногих близких друзей легендарного артиста, деликатно утверждал, что Райкина никто не мог превзойти, и это единственная причина, почему его театр был театром одного актера: «Театр Райкина, как определенный жанр эстрадного искусства, — это прежде всего, что бы там ни говорили, театр одного центрального актера. Я не хочу при этом обидеть его товарищей по работе, среди которых немало одаренных, интересных артистов, с большим искусством создающих необходимый выразительный фон, очень сложный игровой антураж для Райкина. Но все же несомненно, что Райкин сам по себе — это целый театр». Также существует другое мнение театрального критика Наталии Каминской: «Великий комик безраздельно царил в созданном им театре миниатюр. Все остальные артисты, даже самые одарённые, либо уходили (так, например, поступил Роман Карцев), либо соглашались на роль «гарнира». Все эти высказывания подтверждают  гениальность и виртуозность А. Райкина.

В 1961 году Райкин сыграл первую интермедию Жванецкого «Разговор по поводу». Через три года они вместе создали новую театральную программу «Светофор», где сатирик исполнил знаменитые миниатюры «Авас», «Дефицит», «Век техники», «В греческом зале».

1. «Авас».

Миниатюра в исполнении Аркадия Райкина и Романа Карцева. История о студенте грузинского происхождения Авасе Горидзе и тупом доценте Николае Степановиче Петяеве. Доцент вызывает к доске студента и спрашивает его фамилию, на что сразу же получает ответ. Тогда доцент задает следующий вопрос: «А зовут вас как?», студент отвечает: «Авас». Глупый доцент в силу своего мышления не понимает, что «Авас» - это имя студента, и отвечает ему: «Меня зовут Николай Степанович. А вас как зовут?». На такой игре слов и непонимании друг друга строится весь сюжет миниатюры.

2. «Дефицит».

В салоне самолета мужчина рассказывает про дефицит, при этом перед ним накрыт стол, и он в процессе рассказа кушает бутерброд с красной икрой и маслом. Герой является собирательным образом всех чиновников, которые очень даже неплохо живут в тяжелые годы дефицита.  Просматривая миниатюру, складывается впечатление, что это некая пародия на самого Сталина. На это подталкивает внешний вид и грузинский акцент героя.

3. «Век техники».

А. Райкин в роли хромого мужчины со сломанной рукой и дефектом речи ведет повествование о том, как один инженер целый год изобретал современную машину. Было принято решение отправить машину на выставку в Париж. Вместо изобретателя сопровождающим отправили рассказчика истории и доярку, которой давно обещали поездку во Францию. Объяснялось это тем, что у инженера плохие медицинские показания. Как и следовало ожидать, из-за незнания законов физики и в принципе работы механизма машины, доярка и рассказчик уничтожили творение инженера и на всю жизнь остались недееспособными.

4. «В греческом зале».

Миниатюра начинается со слов: «Пьет-то один, а голова болит у всех». А. Райкин в образе пьяного мужчины с помятой панамкой на голове ведет рассказ о походе в музей, который организовала его благоверная в выходной день. Из актерской игры зритель понимает, что герой совершенно не хотел идти на выставку, он бы лучше предпочел остаться дома и «пошататься по квартире», выпивая крепкие напитки. Хотение мужчины выпить в выходной день, приводит его к тому, что он в один из залов приносит выпивку и организовывает целое застолье, тем самым испортив половину имущества музея. Здесь происходит конфликт между мужчиной и вахтершей. Вахтерша в негодовании лепечет: «В греческом зале! В греческом зале!». Миниатюра заканчивается словами «ценителя прекрасного»: «Вот тебе музей! Убил выходной день! Если бы не «это дело», никакого удовольствия!».

 Монологи Райкина были остросатирическими, но оставались корректными по отношению к власти. Жестко, но интеллигентно он высмеивал пороки людей и «издержки» политической системы: дефицит, бюрократию, блат. Несмотря на беспощадность образов, фельетоны Аркадия Райкина всегда нравились публике.      

4.2   «Театр двух актеров» М. Мироновой и А. Менакера

Мария Владимировна имела сильный характер. Иногда ее даже называли «железной леди». И она такой была на самом деле. Актриса умела производить впечатление. При таком характере удивляет долговечность союза семейного и творческого. Супруг Марии Владимировны Александр Семенович умел ладить с женой в семейной жизни и уходить в тень на сцене. Даже в творчестве роли актеров соответствовали их характерам. Менакер играл мягких мужчин, а Миронова – напористых дам.

 Ми­ро­но­ва Ма­рия Вла­ди­ми­ров­на (1911-1997) – народный артист СССР (1991). В 1927 году окон­чи­ла Центральный тех­ни­кум те­ат­раль­но­го искусства имени А.В. Лу­на­чар­ско­го. В 1928-1931 годах во МХАТе 2-м, с 1927 года на­ча­ла так­же вы­сту­пать на эс­т­ра­де. В 1932-1936 годах в Московском мю­зик-хол­ле, в 1936-1938 годах в Московском те­ат­ре транс­пор­та, в 1939-1947 годах в Московском те­ат­ре ми­ниа­тюр. На эс­т­ра­де соз­да­ла об­раз не­да­лё­кой, склоч­ной, вуль­гар­ной ме­щан­ки. С 1988 года иг­ра­ла в различных московских те­ат­рах, сре­ди ро­лей: Ко­зиц­кая («Учи­тель рус­ско­го» А.М. Бу­рав­ско­го, Московский те­атр под руководством О. Та­ба­ко­ва), По­ро­ги­на («Ухо­дил ста­рик от ста­ру­хи» С.И. Злот­ни­ко­ва, Московский те­атр «Шко­ла со­вре­мен­ной пье­сы»). С 1938 года в ки­но: «Вол­га-Вол­га», «Ве­сё­лые звёз­ды», «За­пас­ной иг­рок», «Мы с ва­ми где-то встре­ча­лись», «Шо­фёр по­не­во­ле», «Ста­рый зна­ко­мый», «Ка­кая у вас улыб­ка», «На­зна­че­ние», те­ле­филь­мы «Поч­ти смеш­ная ис­то­рия», «Жи­го­ло и Жи­го­лет­та», «Ма­ри­ца», «Ка­зус им­про­ви­зус».

Ме­на­кер Алек­сандр Се­мё­но­вич (1913–1982) — заслуженный артист РСФСР (1978). Ра­бо­тал музыкальным офор­ми­те­лем в «Жи­вой га­зе­те» (1928). В 1929 году по­сту­пил на ак­тёр­ское от­де­ле­ние 1-й ху­дожественной сту­дии при БДТ, в 1933 году окон­чил ре­жис­сёр­ский факультет Те­ат­раль­но­го тех­ни­ку­ма (мас­тер­ская В.Н. Со­ловь­ё­ва). С начала 1930-х годов ра­бо­тал в Государственном объ­е­ди­не­нии му­зы­ки, эс­т­ра­ды и цир­ка, в Лен­го­сэ­ст­ра­де. На­чи­нал как музыкальный фель­е­то­нист («Па­те­фо­но­ма­ния» Л.Н. Да­ви­до­вич, 1934 год), вы­сту­пал в жан­ре музыкальной па­ро­дии. В середине 1930-х годов в харь­ков­ском «Экс­цен­трическом джаз-те­ат­ре» До­ма Крас­ной Ар­мии (совместно с Д.Г. Гут­маном по­ста­вил несколько обо­зре­ний, в том числе «Ту­да и об­рат­но» Гут­ма­на и А.М. Фли­та). Во 2-й половине 1930-х годов в Ле­нинградском мю­зик-хол­ле, Ле­нинградском те­ат­ре ми­ниа­тюр. Сни­мал­ся в фильме «Ве­сё­лые звёз­ды», «Ко­рот­кие ис­то­рии».

Вме­сте впер­вые Миронова и Менакер вы­сту­пи­ли в 1939 году (стихотворение «Де­ло бы­ло на во­кза­ле» И.П. Ут­ки­на, пе­сен­ки-диа­ло­ги «Слу­чай в пу­ти» и «Те­ле­грам­ма» Л.Н. Да­ви­до­вич, во­де­виль «Ро­ко­вая ошиб­ка» В.В. и К.В. Не­мо­ляе­вых). В 1938-1947 годах в Московском те­ат­ре эс­т­ра­ды и ми­ниа­тюр, с 1946 года ар­ти­сты Мо­сэ­ст­ра­ды, в 1948-1982 годах по­сто­ян­но вы­сту­па­ли вме­сте. Соз­да­те­ли жан­ра «те­атр двух ак­тё­ров» (1952). Ра­бо­ты Мироновой и Менакера от­ли­ча­лись вы­со­ким уров­нем дра­ма­тур­гии, ре­жис­су­ры и бле­стя­ще­го ак­тёр­ско­го ис­пол­не­ния в со­че­та­нии с яр­ко вы­ра­жен­ной са­ти­рической на­прав­лен­но­стью. Спек­так­ли: «Го­во­ря­щие пись­ма» и «В на­шем до­ме» Б.С. Лас­ки­на (начало 1950-х годов), «Де­ла се­мей­ные» (ав­то­ры Б.С. Лас­кин, В.З. Масс и М.А. Чер­вин­ский, В.С. По­ля­ков, Я.М. Зис­кинд, М.М. Зо­щен­ко, 1955 год), «Кляк­сы» В.А. Ды­хо­вич­но­го и М.Р. Сло­бод­ско­го (1960), «Муж­чи­на и жен­щи­ны» Л.Г. Зо­ри­на (1971), «Но­мер в оте­ле» Н. Сай­мо­на (1976). С 1999 года в Мо­ск­ве от­крыт Му­зей-квар­ти­ра ак­тёр­ской се­мьи М.В., А.А. Ми­ро­но­вых – А.С. Ме­на­ке­ра.

В зените популярности Миронова и Менакер оказались в послевоенные годы. Они создали театр двух актеров, данный проект придумал Менакер специально для супруги. Они сыграли множество миниатюр: «Певица», «На футболе», «Вопрос  воспитании», «Фальшивый жених», «Случай в самолете», «За чем?» и этот список можно продолжать дальше.

1. «Фальшивый жених».

Герой Менакера зовет в жены героиню Мироновой, на что дама выдвигает условия брачного договора, в котором говорится, что у нее в воскресенье должен быть выходной день и раз в год двухнедельный отпуск. Будущему жениху не нравится такой ход событий, поэтому говорит, что таким образом готов нанять домработницу. Тогда девушка утверждает, что поработала бы год на него в качестве домработницы, чтобы понять нужен ли ей такой муж. Миниатюра заканчивается призывом героини ко всем девушкам: «Нам такие не нужны!».

2.  «На футболе»

Героиня утверждает мужчине, что необходимо посещать футбольные игры, так как ни один уважающий себя человек не пропустит эту игру. В ходе общения женщина всячески пытается поддеть своего оппонента, указывая на его невежество. А оппонент в свою очередь пытается разузнать подробности матча. Исходя из ответов дамы, становится ясно, что в футболе она совершенно не разбирается.

3.           «Случай в самолете».

Действие происходит в самолете. Героиня в общении с мужем моделирует различные исходы трагедии (крушения самолета, на котором они летят). На что муж приводит различные доказательства того, что в любой из этих трагедий они выживут и все будет благополучно. А если все стечения обстоятельств (все варианты трагичных исходов) произойдут разом, то они все мгновенно погибнут, поэтому незачем переживать. После этого в кабине самолета появляется ангел, который забирает мужчину из салона самолета в небеса.  У зрителя возникает мысль, что ангел спасает мужчину от  такой жены, ведь она хуже любой катастрофы.

Успех дуэта Мироновой и Менакера по мнению Александра Левенбука  –   художественного руководителя московского еврейского театра «Шалом», можно связать с тем, что в то время это было необычное явление. Во-первых, это была семейная пара, которая говорила со сцены о злободневных и бытовых проблемах. Во-вторых, это был оригинальный дуэт двух талантливых артистов. В-третьих, острой сатиры в то время практически не было и сложно было создать плотный материал по количеству смеха, поэтому успех во могли определить только актерское мастерство.

4.3 «Семейный творческий  дуэт» Е. Степаненко и Е. Петросяна

      Евгений Ваганович Петросян (настоящая фамилия Петросянц) родился в 1945 году. Евгений Ваганович является советским и российским артистом эстрады, писателем-юмористом и телеведущим. Удостоен звания Народный артист РСФСР (1991). С детских лет он активно участвовал в различных творческих школьных мероприятиях:  пел, был ведущим, играл сценки. После школы Петросянц поступил во Всероссийску творческую мастерскую эстрадного искусства имени Маслюкова. Его наставниками были талантливые Р. Зеленая и А. Алексеев. С 1963 года активно шел по артистичной лестнице. Он стал автором многочисленных юмористических программ, телеведущий сценарист. 

         Елена Григорьевна Степаненко (родилась в 1953) – советская и российская артистка эстрады (разговорный жанр), юмористка, телеведущая, пародистка, актриса, певица и поэтесса. Заслуженная артистка РФ (1995). Бывшая жена (с 16 ноября 2018 года) Евгения Петросяна. В детские годы активно проявляла себя в творчестве. После школы поступила в Сталинградское училище искусств, только учебу там не завершила, а через год стала поступать в ГИТиС и сразу же поступила. После института Степоненко работает в Москонцерте. Затем она перешла работать в театр эстрады, где был руководителем Е. Петросян. И уже здесь к ней стала приходить всеобщая популярность. Она выступала с монологами, исполняла песни и читала отрывки из миниатюр, занималась озвучкой мультипликационных произведений. Степаненко становится ведущей актрисой театре миниатюр.  В ее копилке жанры не только комедийного характера, но и роль судьи миссис Бойл  в фильме «Мышеловка». Ее регулярно приглашают выступать в «Кривое зеркало», «Аншлаг». «Голубой огонек». К тому же она является организатором своих собственных  проектов. Например, «Шоу Елены Степаненко» и «Кошкин дом».

         Знакомство будущих супругов произошло в далеком 1979 году, когда Елена Степаненко пришла на прослушивание в Театр эстрадных миниатюр под управлением Петросяна. Евгений тогда искал универсальную актрису для спектакля «Доброе слово и кошке приятно», которая могла не только играть, но и петь.  И нашел подходящую кандидатуру в лице молодой выпускницы ГИТИСа. Брак связал эту пару на 32 года совместно жизни, в том числе и творческой.

1.   «Блудный муж».

Пьяный муж возвращается домой ночью. И рассказывает своей жене историю о том, что он был в Кремле и чинил там «правительственный аппарат», так как является сантехником. В ходе дальнейшего допроса возлюбленной, он начинает путаться в показаниях, тем самым проговаривается, что был в обществе с другой. Весь номер строится на нелепых оправданиях мужа. Рассказ начинает набирать таких размахов, что в итоге получается, что его инопланетяне высадили в морге и стерли ему память. Миниатюра заканчивается тем, что жена прощает своего блудного мужа с условием, что он завтра сразу же после работы вернется домой, на что муж отвечает неоднозначно.

2.   «Комплименты».

Жена жалуется супругу на недомогание: он не делает ей комплименты. Далее женщина начинает вымогать из мужа комплименты и даже начинает учить их делать. Муж всяческие ерничает, но не поддается натеску жены. Действенным оружием в руках женушки становится звонок маме, чтобы та завтра же приехала в гости, после чего муж сразу же стал ласков и добр к своей второй половинке.

3.   «Азбука».

 Дедушка берется учить со своей внучкой азбуку. В ходе обучения девочка рассказывает такие вещи, что за сердце можно хвататься двумя руками. Девочка утверждает, что все эти «знания» она приобрела от взрослых и из телевизора. Все доходит до того, что девочка начинает рассказывать своему дедушке про секс. В финале этюда дедушка задается вопросом: «Если так дальше пойдет, что ж с нашими детьми-то будет?».

Проанализировав творчество Е. Степаненко и Е. Петросяна, можно сделать вывод, что современный юмор стал грязным, а вся проблема кроится в бытовых реалиях, в которых мы сегодня находимся. В эпоху информационного прогресса нас поглощает большой поток информации и в том числе дезинформации, а для детей, у которых еще не сформировано мировоззрение, это становится иногда ложным жизненным ориентирам. Потребность публики, вынуждает говорить артистов со сцены о таких вещах, поэтому главной задачей искусства на сегодняшний день становится поднятие нравственных и эстетических подробностей зрителя.    

5. Заключение

Эстрадное искусство на сегодняшний день является популярным и любимым для зрителя всех слоев и сословий видом искусства, потому что, в-первую, очередь несет развлекательную функцию. Эта характерная черта с другой стороны может погубить этот вид искусства, потому что подвержен  исчезновению в нем эстетики и вкуса из-за требований разношёрстной публики. Режиссерам и актерам эстрады не просто в постановке эстрадных номеров, так как они должны развлекать зрителя и воспитывать одновременно, поэтому режиссерский арсенал наполнен различными специфическими инструментами.

Сложность изучения эстрадного феномена в том, что это смесь различных искусств (актерское мастерство, хореография, инструментальная музыка, вокал, цирк, живопись), спорта и науки, и именно поэтому до сих пор нет четкого жанрового разделения номеров в этом направлении.

Разговорные жанры в системе эстрадного искусства занимают значимое место. Дело в том, что в разговорном жанре важна была прежде всего личность артиста, его мировоззрение, убеждения, способности и, конечно, талант. Изучив данную тему, можно сделать вывод, что на нашей эстраде были достойные представители этого направления – А. Райкин, М. Миронова, А. Менакер, М. Жванецкий, Р. Карцев, Е. Петросян, М. Задорнов и этот список можно продолжать дальше. До сих пор их новаторство приводит в восторг, приемы которые они использовали, чтобы воздействовать на зрителя, их заслуги в жизни и преданное отношение к профессии.  

Обучаясь искусству эстрады, мы прежде всего должны обращаться к творчеству мэтров. Ведь зная истоки, мы можем сотворить что-то новое и эксклюзивное. Прежде чем наработать свой авторский арсенал приемов, мы должны перенять опыт наших предшественников, иначе не может быть.

Если проанализировать то, что начинает происходить на современной эстраде, можно сделать вывод, что публика становится развращенной, ее нравственные и эстетические потребности становятся низкими. И я считаю, это одной из самых главных  проблем современной эстрады и не только эстрады. Борис Пастернак еще в начале XX века понимал, насколько человек подвластен искушению в искусстве, опасность заключатся в том, что зритель может запутаться в мишуре красок и упустить важное, саму цель происходящего: «Современные течения вообразили, что искусство как фонтан, тогда как оно – губка. Они решили, что искусство должно бить, тогда как оно должно всасывать и насыщаться. Они сочли, что оно может быть разложено на средства изобразительности, тогда как оно складывается из органов восприятия. Ему следует всегда быть в зрителях и глядеть всех чище, восприимчивей и верней, а в наши дни оно познало пудру, уборную и показывается с эстрады».   Искусство это эликсир, который в руках невежды может стать ядом для зрителя, поэтому, занимаясь искусством, автор берет на себя огромную ответственность.  

6. Список использованной литературы

6.1 Основная литература

1. Ардов, В.Е. Разговорные жанры на эстраде / В.Е. Ардов. – М.: Советская Россия, 1968. – С. 76-77.

2. Богданов, И.А., Виноградский, И.А. Драматургия эстрадного представления / И.А. Богданов, И.А. Виноградов. – М.: СПбГАТИ, 2009. – С. 35.

3. Вокруг актера : сборник статей победителей Пятого Всероссийского конкурса студенческих работ / отв. ред. Г. А. Лапкина, А. А. Чепуров. – Санкт-Петербург : СПбГАТИ : Левша, 2009. – С. 182 – 2 экз.

4. Германова, М. Эстрадный номер: Разговорные жанры эстрады / М. Германова. – М.: Советская Россия, 1986. – С. 13.

5. Жарков, А.Д. Социально-культурные основы эстрадного искусства: История, теория, технология: В 2 ч. Ч.I / А.Д. Жарков. – М.: МГУКИ, 2004. – С. 157.

6. Зверева, Н. А. Создание актерского образа : словарь театральных терминов / Н. А. Зверева, Д. Г. Ливнев. – Москва : РАТИ-ГИТИС, 2008. – С. 105 –  («ГИТИС» – студентам. Учебники. Учебные пособия). – 20 экз.

7. Клитин, С.С. Проблемы теории, истории и методики: учебное пособие для институтов и вузов искусств / С.С. Клитин. – М.: Искусство, 1987. – С. 42.

8. Конников, А. Мир эстрады / А. Конников. – М.: Искусство, 1980. – С. 96.

9. Кузнецов, Е.М. Из прошлого русской эстрады / Е.М. Кузнецов. – М.: Искусство, 1958. – С. 142.

10. Литвинова, М.В. Театрализованные программы и праздники: Учебное пособие / М.В. Литвинова. – Белгород: ПОЛИТЕРРА. – С. 152-153.

11. Лурье, А. Специфика концертной деятельности: Лекция / А. Лурье. – М., 1996. – С. 24.

12. Милин, Н. Добрый дар / Н. Милин // Мастера эстрады. – Л.: Искусство, 1963. – С. 54.

13. Новоселова, О. Русский балаган: Истоки и современность / О. Новоселова // Праздник. – 2006. –  № 2. – С. 32.

Розовский, М.Г. Режиссер зрелища / М.Г. Розовский. – М.: Советская Россия, 1973. – С. 101.

14. Смирнов-Сокольский, Н.П. Сорок пять лет на эстраде / Н.П. Смирнов-Сокольский. – М., 1976. - . С. 281.

15. Создание актерского образа : хрестоматия / сост Д. Г. Ливнев. – Москва : РАТИ-ГИТИС, 2008. – С. 156 – («ГИТИС» – студентам. Учебники. Учебные пособия). – 13 экз.

16. Соснова, М. Л. Искусство актера : учебное пособие / М. Л. Соснова. – Москва : Академический проект : Трикста, 2007. – С. 432 – (Gaudeamus). – 12 экз.

17. Станиславский, К. С. Работа актера над собой / К. С. Станиславский ; О технике актера / М. А. Чехов. – Москва : АРТ, 2008. – С. 487, [1] – 24 экз.

18. Станиславский, К. С. Работа актера над собой. Работа в творческом процессе воплощения : дневник ученика / К. С. Станиславский. – Москва : URSS, 2012. – С. 500 – 1 экз.

19. Териков, Г.К. Куплет на эсстраде / Г.К. Териков. – М.: Искусство, 1987. – С. 76.

20. Уварова, Е.Д. Энциклопедия. Эстрада в России XX век / Е.Д. Уварова. – М.: ОЛМА-Пресс, 2004. – С. 57.

21. Хукс, Э. Актерский тренинг для всех, кто хочет стать такими, как Брэд Питт и Анджелина Джоли: 150 советов от мастера / Э. Хукс. – Санкт-Петербург : Прайм-Еврознак, 2010. – С. 192 – (Золотой фонд актерского мастерства). – 1 экз.

22. Шапировский, Э.Б. Конферанс и конферансье / Э.Б. Шапировский. – М.: Искусство, 1970. – С. 113.

23. Шароев, И. Г. Многоликая эстрада / И.Г. Шароев. – М.: Вагриус, 1995. – С. 455.

24. Шароев, И. Г. Режиссура эстрады и массовых представлений / И. Г. Шароев. – Москва : ГИТИС, 2009. – С. 335 – 25 экз.

25. Шубина, И.Б. Драматургия и режиссура зрелища: Игра, сопровождающая жизнь: Учебно-методическое пособие / И.Б. Шубина. – Ростов-на-Дону: Феникс, 2006. – С. 69.

26. Шпагин, В.А. Театр Эстрадной публицистики / В.А. Шпагин; Государственный Дом народного творчества. – М.: Шанс, 1994. – С. 123-125.

27. Эстрада // Театральная энциклопедия: В 5 т. Т. 5. – М.: Искусство, 1967. – С. 1023.

6.2 Дополнительная литература

1. Барбара Э., Саварезе Н. Словарь театральной антропологии. Тайное искусство исполнителя. – М.: Артист. Режиссер. Театр., 2010. – С. 205. 

2.  Галендеев, В. Н. Не только о сценической речи / В. Н. Галендеев. – Санкт-Петербург : СПбГАТИ, 2006. – С. 384.

3. Кутьмин, С.П. Краткий словарь театральных терминов для студентов режиссерской специализации / Кутьмин С.П.;ТГИК; Каф.реж. и акт. мастерства.- Тюмень,2003.- С. 57.

4. Ожегов, С.И. Толковый словарь / С.И. Ожегов. – М.: Оникс, 2008. – С. 487.

5. Сценическая речь : прошлое и настоящее : избранные труды кафедры сценической речи Санкт-Петербургской гос. академии театрального искусства / ред.-сост. Ю. А. Васильев. – Санкт-Петербург : СПбГАТИ, 2009. – 47 с.

6.3 Перечень ресурсов информационно-телекоммуникационной сети интернет

1. ГИТИС. Природа внутренней техники актера эстрады. – Режим доступа: http://old.gitis.net/rus/postgraduate/notices/k/kollegova_auto.shtml

2. Е. Петросян и Е. Степаненко. Мега сборник лучших выступлений

Юмор. – Режим доступа:  https://yandex.ru/video/preview/?filmId=13312601338362646820&text=лучшее+елена+сепаненк+и+петросян+

3. Краткий словарь театральных терминов. – Режим доступа:  https://ocdod.ucoz.ru/hud_est_otdel/slovar_teatralnykh_terminov.pdf

4. Миниатюра «На футболе» М. Миронова и А. Менакер. – Режим доступа: https://yandex.ru/video/preview/?filmId=6319610457669022926&parent-reqid=1586643280064635-565923384793501047000324-production-app-host-vla-web-yp-118&path=wizard&text=Миниатюра+футболе+миронова

5. Миниатюра «Фальшивый жених» М. Миронова и А. Менакер. – Режим доступа: https://yandex.ru/video/preview/?filmId=9442727281798857864&text=миниатюра+фальшивый+жених++миронова

6. Миниатюра «Случай в самолете» М. Миронова и А. Менакер. – Режим доступа: https://yandex.ru/video/preview/?filmId=8780677835321106647&text=миниатюра+в+самолете+++миронова

7. Миниатюра «Дефицит» А. Райкин. – Режим доступа: https://yandex.ru/video/preview/?filmId=10552185934138920632&text=дефицит+райкин+

8. Миниатюра «В греческом зале» А. Райкин. – Режим доступа: https://yandex.ru/video/preview/?filmId=13290879646291303251&text=в+греческом+зале++райкин

9. Миниатюра «Век техники» А. Райкин. – Режим доступа: https://yandex.ru/video/preview/?filmId=7793551515231601947&text=век+техники+++райкин

10. Миниатюра «Авас» А. Райкин. – режим доступа: https://yandex.ru/video/preview/?filmId=12072812309711626628&text=а+вас++++райкин

11. Эстрадное речевое искусство: конферанс и конферансье 2-е издание. Учебное пособие для вузов Н. К. Фоменко. – Режим доступа:  https://urait.ru/viewer/estradnoe-rechevoe-iskusstvo-konferans-i-konferanse-457012#page/16

7. Приложения

7.1 Фотографии известных эстрадных миниатюр

7.1.1 Миниатюра «В греческом зале» А. Райкин

7.1.2 Миниатюра «В самолете» М. Миронова и А. Менакер

7.1.3 Миниатюра «Азбука» Е. Степаненко и Е. Петросян