Русские корни авангардизма

Текст:

МИНИСТЕРСТВО НАУКИ И ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ

РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

Пензенский институт им. В.Г. Белинского

Кафедра «Изобразительное искусство и культурология»

Курсовая работа

по дисциплине «Культурология»

на тему «Русские корни авангардизма»

Направление подготовки - 44.03.01 Педагогическое образование

Профиль подготовки – Изобразительное искусство

Выполнил студент: Стрелина А.А.

Группа:17ЗНПИ41

Руководитель: доц. Рябова Г.Н.

Работа защищена с оценкой:_____________

Преподаватели:__________________

__________________

Дата защиты: __________________

Пенза, 2020 г.

Содержание

Введение……………………………………………………………………..3

1. Истоки авангардизма в России. ………………………………...………5

2. Характеристика основных течений в авангардизме……………...……7

3. Влияние русского авангарда на европейскую и мировую культуру…26

Заключение…………………………………………………….…………..28

Список литературы………………………………………………..………30

Введение

Тема авангарда ушедшее столетие 20 века, его изучение сложно и многозначного, но это один из самых достойных объектов. Даже в наш век всегда хочется оглянуться назад и попытаться охватить единым взором художественную культуру русского авангарда. Ведь он является парадоксальным и неоднозначным феноменом отечественной культуры. Его влияние встретило отблеск не только в области художественной, но во всей структуре эпохи, став формулированием нового опыта видения и понимания мира. В наиболее ценных образцах русского авангарда - в поэтическом творчестве интеллектуалов, в философско-литературных постижений обэруитов, в смелых художественных направлениях обнаруживается тенденция к поиску оригинальных способов выражения, связанная с процессом противостояния культурной формализации, создания пространства новых смыслов и содержаний. Парадоксальность авангарда проявляется как с точки зрения отношения к культуре и нахождения в культуре, так и с точки зрения продуцирования особого опыта мысли и языка.

Актуальность совокупно также с присутствием самых многообразных контекстов познания данной темы и с преобладающей тенденцией изучать авангард в качестве явления эстетического или художественного по-преимуществу. Тем не менее, выход за пределы узко направленного искусствоведческого подступа к авангарду может помогать пониманию и обнаружению базовых мотивов, как в самом авангарде, так и в отечественной культуре начала 20 столетия в целом. Авангардом принято называть многообразие открытий, происшедших в разных областях художественной деятельности (живописи, архитектуре, литературе, музыке и т.д.) с началом 1900-х годов и имевших общим принципом отказ от западноевропейской художественной традиции. Вопрос о возможностях познания и изучения авангарда в современной философии остается открытым.

Цель: изучить образ человека в искусстве авангарда.

Задачи:

1) Выявить основные истоки зарождения авангарда в России;

2) Рассмотреть развитие авангарда и появление новых направлений;

3) Выявить влияние направления русского авангарда на мировую культуру.

Объект исследования: история зарождения русского авангардизма.

Предмет: влияние направлений авангарда на культуру, ее продуктивность и последствия.

1. Истоки авангардизма в России.

Русский авангард – один из мировых символов русского искусства. Малевич, Татлин, Кандинский, Мейерхольд, Эйзенштейн, Шагал, Родченко – имена глобального масштаба. При всем своем огромном признании авангардное искусство продолжает оставаться предметом споров в публичном поле и полемики среди специалистов.

Термин «авангард» для нас совершенно привычен, но в 1910-е годы он не был в ходу. Тогда чаще употреблялись слова, которые подчеркивали либо оппозиционность искусства - «левые художники», либо новизну искусства, его временной вектор - будущники, футуристы. Слово «футуристы» было главным, потому что оно интернациональное: были, например, и итальянские футуристы, их лидер Маринетти приезжал в Россию. А после революции термин «футуризм» стал распространяться на всех левых художников, и, например, критик Абрам Эфрос писал: «Футуризм стал официальным искусством новой России», имея в виду весь авангард.

Но прежде и история искусства не протекала с такой скоростью. Течения в ней как-то плавно сменяли друг друга, и если даже не плавно, то с понятной траекторией, - а теперь она помчалась галопом. Что-то только что казавшееся новым резко объявляется отсталым: ведь авангарду, чтобы быть, нужен арьергард. Как писал Маяковский, «наш бог бег». Движение происходит в режиме постоянных открытий, и поэтому важно заявить свое первенство - «это мое, это я придумал», - чтобы инновацию не присвоили конкуренты.

Авангард - время манифестов и деклараций. Художники пишут их, пытаясь объяснить свое искусство и обосновать свое главенство и в конечном счете свою власть. Слово - бойцовское орудие, иногда булава, иногда кувалда. Но при этом редкий художник умеет писать ясно. Часто это, если воспользоваться выражением Хлебникова, «самовитое слово»: шаманское, доходящее порой до полной глоссолалии. А раз тексты манифестов загадочны, как заклинания, то смысл их во многом зависит от интерпретации тех, кто их читает.

Это совершенно новый тип поведения - вызывающий, нарочито грубый. Своего рода поэтика хамства, «маяковская» интонация - оскаленное «вам» и «нате». Конечно, в первую очередь принято эпатировать буржуа, чей вкус, чье отношение к искусству и вообще жизненные принципы заслуживают лишь пощечин. Скажем, в кафе «Бродячая собака» посетителей с деньгами, за счет которых заведение существует, пренебрежительно именуют «фармацевтами» и всячески третируют. Но не церемонятся и со «своими». Глава итальянских футуристов Маринетти говорил, что художнику необходим враг - манифесты итальянского футуризма и выдержаны в терминах войны. Историю русского авангарда тоже можно представить, как историю ссор и взаимных подозрений. Владимир Татлин даже днем плотно занавешивает окна своей мастерской, потому что ему кажется, что Малевич подглядывает и крадет идеи. Паранойя, конечно, но характерная. Ольга Розанова обвиняет Малевича в плагиате; она пишет: «Весь супрематизм - это целиком мои наклейки, сочетание плоскостей, линий, дисков (особенно дисков) и абсолютно без присоединения реальных предметов, и после этого вся эта сволочь скрывает мое имя». Михаил Ларионов придумывает название «Бубновый валет», но в объединении с этим именем уже не будет ни его, ни его жены Гончаровой: случилась, как писали в газетах, «ссора хвостов с валетами». В начале 20-х годов Кандинский инициирует создание Инхука -московского Института художественной культуры, и совсем вскоре группа конструктивистов во главе с Александром Родченко оттуда его изгоняет. То же самое было в Витебске: Марк Шагал приглашает туда Эль Лисицкого, тот приглашает Малевича, после чего Шагалу приходится Витебск покинуть. Прежде ситуация конфликта никогда не выглядела столь тотальной.

2. Характеристика основных течений в авангардизме.

История авангарда непроста. Разнообразие школ, групп, направлений, вспыхивающих в художественных столицах мира, вызывает ряд ярких, невероятных красок, которыми укрощаются фрагменты пластических форм, гротесковой остротой образов. Каждое проявление авангарда выступает в богатой оправе эстетических, политических и социальных наук. Отклики многих споров, теоретических дискуссий, и множество скандалов сопровождающие любое выступление авангардистских художников, будь то объявление манифеста, демонстрация произведения или открытие выставки. Это представляется уже естественным атрибутом авангарда в целом. Вызывающее впечатление какого-то хаоса, быстрая смена вкусов, времена развития моды. Но, если убрать все кричащие сенсационности, связанной не столько с подлинной природой авангарда, сколько с манерой его потребления в обществе, можно столкнуться с другим авангардом, таким как например: противостояние разных направлений, враждующих между друг другом оказывается преувеличенной, а развитие - не столь быстрым, и, наконец, сама установка на принципиальную новизну нередко оборачивается лишь повторением того, что было.

Авангардизм, олицетворяет желание быть другим, в счет многих настроенных критиков и историков, авангард представляется иным направлением в мире искусства, нежели которые были предоставлены ранее.

Были написаны экспрессионистические и сюрреалистические истории искусства, затрагивающие не только проблемы 20 века, но и предшествующих столетий, где барокко, романтизм и импрессионизм искажались в угоду весьма предвзятой эстетике истории. В экспрессионистических и сюрреалистических историях искусств отразились в первую очередь глобальные притязания авангардистов, пытавшихся перевернуть свой метод в прошлое. Все же благодаря именно материалам прошлого, изученного более глубоко и объективно, становится ясной манера познавательной категории авангардистов.

Что бы все же понять, когда зародился авангардизм в России нужно для начала обратиться к более ранним истокам, на концепции чистого искусства, такие как система моделирования в культуре с помощью биологических образов в дизайне и архитектуре: узоры и орнаменты, взяты с живой природы и использована в архитектуре, графике, интерьере, то есть вернуться к модернизму. В России модерн появился во второй половине 19 века. Новый стиль, который пришел к нам из Европы, но и там к этому времени еще не получил окончательного оформления. Русский модерн развивался в большой степени самостоятельно, но оставил большой отпечаток на многие произведения изобразительного и архитектурного искусства.

Первые шаги модерна в русской архитектуре связываются со съездом русских зодчих. В следствие чего, будущими представителями модерна становятся архитекторы Шехтель, Кекушев и Иванов-Шиц. Несмотря на некоторое потребности к рациональной планировке, в их работах еще слабо проскальзывали отличительные черты модернизма.

Но со временем трактовка архитектурных традиций в проектах менялась. Развитие стиля модерн в архитектуре протекало под знаком борьбы с ретроспективным стилизаторством и эклектикой. Но результатом этой борьбы зачастую была лишь новая переработка накопленных веками в русском и мировом зодчестве традиционных приемов в соответствии с новыми строительными материалами и конструкциями. Представители модерна, отвергая вековые художественные традиции в архитектуре и пытаясь изобрести новые формы, обращались в то же время к мотивам полузабытых или малоизвестных стилей, таких, например, как готика и японская архитектура. Поиски источников привели модернизм к идее гуманизма, которая рассматривается как слияние с природой: человек углубляется в цвета, плавные линии, изящность растительности, становясь частью живого процесса.

А авангардисты, совсем наоборот, они пытаются вернуть человека в начало цивилизации. Заявляя,что цикл история не повторяется, обратного пути нет, в этом мире возможно движение только вперед. Авангард многофункционален, им движет форма и конструкция, отталкиваясь от преобладания чистой предметности и стремится просочиться в суть вещей.

«Русский авангард», не соотносится с какой-либо конкретной художественной программой или стилем. Этот термин окончательно закрепляется за радикальными новаторскими течениями, складывающимися в русском искусстве в предвоенные – 1907-1914 гг., выходящие на авансцену в годы революции и достигающие зрелости в первое послереволюционное десятилетие. Различные течения художественного авангарда объединяет решительный разрыв не только с академическими традициями и эклектической эстетикой 19 века., но и с новым искусством стиля модерн – господствующим в это время повсеместно и во всех видах искусства от архитектуры и живописи до театра и дизайна.

В отличие от Франции и Германии, где факторами становления авангарда помимо самой художественной практики были философские, эстетические, психологические теории, – в России его проводником стала предреволюционная атмосфера, деятельность меценатов и энтузиастов, направляющих местную художественную жизнь в русло европейской культуры.

Авангард характеризуется экспериментальным подходом к художественному творчеству, выходящим за рамки классической эстетики, с использованием оригинальных, новаторских средств выражения, подчёркнутым символизмом художественных образов.

Для авангарда характерно стремление к коренному обновлению художественной практики, разрыву с ее устоявшимися принципами и традициями и поиску новых, необычных содержания, средств выражения и форм произведения, взаимоотношения художников с жизнью.

К основным направлениям и фигурам авангарда относятся фовизм, кубизм, абстрактное искусство, супрематизм, футуризм, дадаизм, экспрессионизм, конструктивизм, метафизическая живопись, сюрреализм, наивное искусство; додекафония и алеаторика в музыке, конкретная поэзия, конкретная музыка, кинетическое искусство, а также такие крупные фигуры, не принадлежавшие в целом ни одному из указанных направлений, как Пикассо, Шагал, Филонов, Клее, Матисс, Модильяни, Ле Корбюзье, Джойс, Пруст, Кафка и некоторые другие. Возможна лишь условная классификация, притом только по отдельным параметрам, пестрого множества самых разных во многих отношениях феноменов авангарда.

Одним из ярого и первого авангардиста был Александр Бенуа. Пределы высокого искусства для Бенуа не безграничны. К примеру, французский кубизм и итальянские футуристы не для него. Русский художник, историк искусства, художественный критик убежден, что, находясь в непримиримом конфликте с природой искусства и художественной правдой, течения эти кратковременны, как мода. Целостного «стиля эпохи» они не обещают и потому, что связаны лишь с возможностями отдельных видов искусства. Бенуа ополчается против модернистов и в русском искусстве. Он борется с их декларациями, теориями, творческой практикой.

Весной 1910 года в рецензии на выставку Союза русских художников он разделил всех участвовавших в ней живописцев на авангард, центр и арьергард. Причислив себя и своих друзей из «Мира искусства» к центру, он иронически назвал авангардом нескольких молодых москвичей во главе с Ларионовым, по его мнению, слишком далеко зашедших вперед по пути разрушения принятых норм в искусстве.

В начале 19 века, вокруг Ларионова в Москве сформировался круг молодых ищущих художников. Ларионов выступил инициатором и вместе с Кончаловским, Лентуловым и Машковым организатором выставки новой живописи «Бубновый валет», состоявшейся зимой 1910–1911. Уже в 1911 проявились непримиримые разногласия между Ларионовым и группой художников во главе с Кончаловским, создавшими официальное художественное общество «Бубновый валет». Весной 1912 Ларионов организовал выставку «Ослиный хвост», в которой приняли участие также Гончарова, Шевченко, Малевич, Татлин и другие живописцы. Весной 1913 в Москве открылась третья из выставок Ларионова – «Мишень». В её экспозиции он продемонстрировал созданные в 1912 произведения «современного примитива» – четыре полотна серии «Времена года» и работы из серии «Венер» – а также свои лучистские полотна.

Эти выставки стали указателями в истории искусства русского авангарда, обозначив последовательное движение Ларионова и сформировавшегося вокруг него круга художников от примитивизма к лучима – разработанной Ларионовым системе беспредметной живописи. Это направление создало фундамент для появления абстрактной живописи в России, можно сказать - стало первым абстрактным лучом в царстве предметности. Ларионов убедил и других художников своего круга, благодаря этому теперь у нас есть известные работы как «Стекло», «Лучистые линии» [Приложение 1] , которыми мы можем любоваться и наслаждаться, смотря на их яркие, сияющие, во всех смыслах энергетические краски.

Разнообразные новаторские приёмы своего искусства Ларионов использовал в работе над оформлением в 1912–1913 литографированных сборников футуристической поэзии: «Старинная любовь». Интерес художника к последним проявлениям современной жизни, стремление участвовать в них и самому её формировать отразился в попытках ввести в широкий обиход футуристический грим.

Первоначально движение футуризма зародилось в Италии. От имени молодых деятелей искусства опубликовался «Манифест футуризма», в котором излагались основные принципы направления. Называя музеи кладбищами, предлагая отказаться от почитания прошлого, «мертвого» искусства, Маринетти заявлял о готовности художников новой формации создавать совершенно иную художественную реальность. Идеи Маринетти разделяли такие итальянские художники как Руссоло, Боччони и др. Вдохновляясь стремительностью современной жизни, восторгаясь ее скоростью и динамикой, ускорением ее темпа в связи с индустриализацией, футуристы стремились запечатлеть это в своем творчестве, посвящая его гоночному автомобилю, поезду, электричеству. Особенно ярко эта абсолютизация скорости и динамики была выражена в футуристической живописи, для которой было характерно наслоение картин и элементов друг на друга. Стремясь визуально передать одновременность и динамичность впечатлений, художники-футуристы использовали такие приемы как утрированную динамику композиций, мелькающие формы, двоящиеся, напоминающие изображение стадий движения контуры с острыми гранями плоскостей, отмеченных резкими линиями. Кроме того, целью футуристов был синтез звука и изображения: с помощью живописных средств они пытались передать в своих картинах звуки современного города, визуализировать их, в литературе же они пытались воздействовать на читателя не только содержанием книги, но и ее внешней формой.

Уже в 1913 за пределы имитационной системы, варьируя и развивая живописные идеи кубизма и футуризма, впервые выходит Малевич. В произведениях этого периода, где еще в полной мере сохраняется фигуративность, «Англичанин в Москве, Авиатор, Жизнь большой гостиницы» [Приложение 2], – нарастает то качество, которое сам художник позже определял словом «алогизм», считая его специфической особенностью русского кубизма. Творческая эволюция Малевича, как и его теоретические высказывания, свидетельствует о том, что преодоление традиционного видения потребовало от него большего напряжения, нежели само создание новой изобразительной системы.

Эта система практически сложилась в ходе работы над декорациями и эскизами костюмов для персонажей оперы Крученых и Матюшина «Победа над солнцем». Можно предположить, что последним толчком к созданию Малевичем теории супрематизма послужила его работа над иллюстрациями к первому изданию либретто «Победы над солнцем». Абстрактные супрематические работы художника, в частности один из вариантов Черного квадрата на белом фоне, датируются рубежом.

В 1914 Малевич выходит из «Союза молодежи» и тем самым утверждает свою независимость по отношению к левому направлению нового русского искусства. Работая в глубокой тайне, он делает свое философско-художественное открытие, которое отвечало проекту научно-индустриальной цивилизации – ее ориентации на универсальные ценности.

Гордость за национальную культуру, уверенность в высоком предназначении русского искусства вплоть до веры в его мессианскую роль сочетаются со стремлением завоевать признание на Западе, поскольку такое признание считается в конечном счете единственным надежным критерием оценки.

Заметным событием художественной жизни Москвы и Петербурга в это время были выступления Маринетти. Реакция на них московских кубофутуристов была крайне резкой. В знак протеста против этих выступлений Малевич и Матюшин проводят эпатажные акции, прогуливаясь на Кузнецком мосту с деревянными ложками в петлицах. Антизападные заявления делают Маяковский, Шершеневич и Ларионов.

Идеи итальянского футуризма прижились в России как нигде в мире. Манифест Маринетти был переведен и напечатан в газете «Вечер» уже в марте 1909 года. В 1912 году российские футуристы создали свой собственный манифест «Пощёчина общественному вкусу», где предлагали «бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и др. с парохода современности».

А в 1914 Ларионов организовал в Москве очередную выставку живописи – «№4. Футуристы, лучисты, примитив». Вместе с автором декораций Гончаровой выехал в Париж на премьеру осуществлённой Дягилевым постановки «Золотого петушка» на музыку Римского-Корсакова. В июне 1914 в Галерее Поля Гийома в Париже открылась выставка произведений Гончаровой и Ларионова. В экспозиции были представлены произведения примитивистского и лучистского периода творчества художника. Предисловие к каталогу выставки написал выдающийся поэт и художественный критик Гийом Аполлинер, в своей статье он высоко оценил лучистские поиски Ларионова и подчеркнул их актуальность и важность для современного этапа европейского искусства.

Поэты-футуристы отказывались от всяческих литературных традиций, провозглашая абсолютную свободу поэтического слова, придавая его форме главенство над содержанием. Поэты-футуристы рассматривали слово не как способ выражения мысли, чувства или эмоции, а рассматривали его как самоцель. Это привело к активному словотворчеству: более традиционному, со смысловой нагрузкой у Маяковского, и к созданию совершенно оригинального «заумного» языка.

Для обществ российских футуристов было характерно совместное творчество поэтов и художников, стремившихся к комбинированию литературы и изобразительного искусства. Плмимо поэтов относились художники как Малевич, Кульбин, музыкант Матюшин; в 1913 году общество «Гилея» объединилось с художественным «Союзом молодежи». Ярким примером комбинирования искусств: слова, музыки и формы, стала футуристическая опера «Победа над солнцем».

Русские футуристы также называли себя кубофутуристами, переосмысляя и косбинируя находки кубизма и итальянского футуризма. Практически все члены «Гилеи» относили себя именно к этому направлению. В отличие от поэзии, в живописи сложно выделить футуризм как единую художественную систему. Фактически, этим термином обозначались различные течения русского авангарда. В отдельные периоды жизни «кубофутуристические» работы создавали совершенно разные художники, которых сложно объединить общим знаменателем: Малевич «Уборка ржи» [Приложение 3], Бурлюк «Портрет песнебойца» [Приложение 4]. Объединяло эти работы изображение полуабстрактных композиций, геометрические формы, коллажность, сходство компазиционных элементов, состоящих из одних и тех же первоэлементов. Изображение становилось безличным, безоценочным. В прикладном искусстве русский кубофутуризм нашел свое место в создании декораций и костюмов для театра и кино.
Так же вместе с направлениями супрематизма и лучизма развивался и конструктивизм. Конструктивизм опирался на идеализированные представления об инженерной и конструкторской целесообразности, о рациональности науки и техники. Конструктивизм как международное явление сформировался к 1922 году под влиянием творческих экспериментов русского авангарда. На волне увлеченности новым течением создавались самые невероятные проекты городских сооружений, воспевающие устремленность советского государства в будущее. Среди них выделились два подхода.

Сторонники радикального конструктивизма предлагали экстравагантные и экспериментальные работы, редко доходящие до реализации. Одним из замытым примером, но так и не воплощенным стал проект памятника Третьему Интернационалу [Приложение 5] – его архитектор Владимир Татлин предлагал построить башню высотой 400 метров, состоящую из наклонных металлических спиралей и балок, а внутри композиции размещались подвешенные вращающиеся помещения в форме стеклянных куба, пирамиды и цилиндра.

Научным центром конструктивизма был институт художественной культуры (Инхук) в Москве, где под руководством Кандинского изучались проблемы синтеза искусств, закономерности зрительного восприятия цвета, ритма, форм. Сам термин «конструктивизм» впервые упоминается в программах Первой рабочей группы конструктивистов, созданной в Москве в декабре 1920 года Родченко, Степановой и Ганом, позднее к ним присоединились братья Стенберги.

Русский конструктивизм как направление в архитектуре, дизайне мебели и интерьера, также текстиля и одежды был представлен на Международной выставке декоративных искусств и художественной промышленности 1925 года в Париже. Проект «Рабочий клуб» [Приложение 6] Родченко, стал, возможно, наиболее полным выражением конструктивистской методологии. Выпущенный на 1-й ситценабивной фабрике в Москве текстиль по геометризованным рисункам Поповой и Степановой и их же модели одежды определили первую советскую моду, основанную на принципах графического минимализма. Конструктивизм диктовал упрощённость форм, контраст цветовых и фактурных сочетаний в спортивной одежде, обнажение конструкции кроя, подчёркивание функциональных и технических деталей таких как карманы, ремни, застёжки.

Конструктивизм на Западе, так же, как и в России, находился под влиянием прогрессивных научно-технических и социальных идей. Конструктивизм оказался коммерчески успешным стилем в прикладной графике. Идеи конструктивизма в сфере архитектуры повлияли на многие течения последней трети 20 века, в т. ч. в особенности на деконструктивизм.

Так же формировалось направление экспрессионизма, которое породило новые стандарты в области создания и осмысления искусства. Живопись больше не ограничивалась реалистической передачей объектов окружающего мира. Целями художников была передача эмоций и чувств при помощи изобразительного искусства, использование абстрактных фигур для передачи объектов. Для этого использовали яркие оттенки, динамичность сюжета, не выявляя интереса к перспективе и объемности изображения. Особенностью стиля является использование плавных линий для изображения объектов, преувеличенных мазков, выглядящих грубо. Выразительные черты произведений живописцев передают эмоциональное состояние художника, который реагирует на перемены окружающего мира. Особое место в творчестве занимали идеи социальной борьбы, роли человека в мире, последствия урбанизации. Художники пытались обратить внимание общественности на одиночество человека в большом городе, на эмоциональную отстраненность, на место которой пришел капитализм и новые идеалы мира. Но снижение влияния экспрессионизма было ускорено из-за расплывчатых идей стиля, доминирования субъективной абстрактной философии, которая была понятна не каждому. Поскольку стиль возник и развился в связи с кардинальными переменами в мире и обществе, стабилизация ситуации в политической и экономической сферах сделала лозунги и идеи экспрессионизма не актуальными. В связи с формированием социального реализма и прочих стилей 20 века, экспрессионизм теряет влияние. Но черты эмоциональной немецкой живописи присутствуют в работах живописцев других направлений. В Германии стиль был поддан критике и запрещен с приходом к власти нацистов. Работы художников были названы несовершенными, пропагандирующими антиискусство, неэстетичность. Художники-экспрессионисты массово выехали из страны, продолжили развитие идей в США, странах Западной Европы. Последнее возрождение экспрессионизма произошло в 1980-х годах в Америке, Великобритании, Германии, Италии и Франции в форме неоэкспрессионизма.

Важно подчеркнуть, что экспрессионизм не был оформлен организационно как самостоятельное художественное течение и проявлялся через миросозерцание творца, через определенный стиль и поэтику, возникавшие внутри разных течений, делая их границы проницаемыми, условными. Так, в рамках реализма рождался экспрессионизм Леонида Андреева, в символистском направлении обособлялись произведения Андрея Белого, среди книг акмеистов выделялись поэтические сборники Михаила Зенкевича и Владимира Нарбута. Характерные для экспрессионизма тематические и стилеобразующие признаки находили воплощение в деятельности ряда групп, и в творчестве отдельных авторов на разных этапах их эволюции. Важнейшим источником экспрессионистских тенденций в России были традиции русской литературы и искусства с их духовными исканиями, антропоцентризмом, эмоционально-образной экспрессией.

Одной из причин того, что экспрессионизм оказался присущ всей литературно-художественной сфере эпохи, стал частью ее метаязыка, была не только симультанность и сращенность многих явлений, которые в прежние периоды развивались и определялись десятилетиями. Нельзя не заметить, что задачи, решаемые экспрессионизмом в Германии, были уже частично воплощены в неоромантических тенденциях русского реализма и символизма, ибо, по замечанию Сарабьянова, символизм наиболее «легко» переходит в экспрессионизм. То же произошло и с ближайшим предшественником экспрессионизма - импрессионизмом, широко известным благодаря французской живописи. Импрессионизму как искусству непосредственного впечатления почти не осталось места в русской литературе, музыке; в изобразительном искусстве он успел проявиться в живописи Коровина, Тархова, частично у членов «Союза русских художников». А русский экспрессионизм многообразно и обоюдно взаимодействовал с европейским экспрессионизмом, формировавшимся преимущественно на немецкой и австрийской почве.

К концу 19 века многие художники почувствовали необходимость в создании нового вида искусства, которое охватывало бы фундаментальные изменения, происходящие в технике, науке и философии. Источники, из которых отдельные художники черпали свои теоретические рассуждения, были разнообразны и отражали социальные и интеллектуальные заботы западной культуры в то время. Большая часть произведений ранних культур - значки на керамике, текстиле и прочей утвари - простые, геометрические и линейные формы, имеющие определенный символический или декоративный смысл. На данном уровне декоративная геометрия может рассматриваться как абстракция, ведь мы также можем наслаждаться образцами китайской и исламской каллиграфии, не имея возможности прочесть ее. Экспрессионисты исследовали использование красок, искажения и преувеличения в рисунке; писали эмоционально заряженные картины, являющиеся реакцией на восприятие современного опыта, а упор делается на изображении психологического состояния бытия.

В творчестве экспрессионистов нашли отражение идеи абстракционизма. Один из известных фактов – абстракционизма, что он начинался в России. Первым был великий Кандинский, наряду с ним в скрижали истории искусства вписаны имена Малевича, Лисицкого, Родченко. Но, несмотря на право быть первыми, в России к абстракционизму относились и относятся по-разному, хотя самые смелые и передовые идеи абстракционизма зарождались именно здесь. Родственным абстракционизму течением является кубизм.

Абстракционизм или нефигуративное искусство - направление искусства, отказавшееся от приближённого к действительности изображения форм в живописи и скульптуре. Одна из целей абстракционизма - достижение «гармонизации», с помощью изображения определённых цветовых сочетаний и геометрических форм, вызывая у созерцателя чувство полноты и завершенности композиции. Выдающиеся деятели: Василий, Кандинский, Казимир Малевич, Наталья Гончарова и Михаил Ларионов, Пит Мондриан. Абстрактное искусство использует визуальный язык формы, цвета и линии для создания композиции, которая способна существовать независимо от визуальных ориентиров. Абстракция показала альтернативные способы описания визуального опыта. Абстрактное, беспредметное и неизобразительное искусство - несколько слабо связанных между собой терминов, выражающих одно и то же. Они похожи, но по смыслу не идентичны. Абстрагирование в искусстве означает отход от реализма в изображении образов, отход от точного представления частичный или полный.

Первая абстрактная картина была написана Василием Кандинским в 1910 году. В настоящее время она находится в Национальном музее Грузии - таким образом он открыл новую страницу в мировой живописи - абстракционизм, подняв живопись до музыки.

Зародившись в начале 1910-х годов, абстракционизм быстро развивался, проявляясь во многих направлениях авангардного искусства первой половины 20 века.

Уже вскоре после возникновения абстракционизма обозначились два основных направления развития этого искусства: геометрическая абстракция, тяготеющая к правильным геометрическим формам, тип интеллектуального абстрактного искусства. Геометрическая абстракция также известна как конкретное искусство и необъективное искусство. Характеризуется не натуралистическими образами, а, как правило, геометрическими формами, такими как круги, квадраты, треугольники, прямоугольники и так далее. В каком-то смысле, поскольку не содержит абсолютно никаких ссылок или связей с природным миром, это чистейшая форма абстракции. Можно сказать, что конкретное искусство – это абстракция. Вторым направлением является устойчивым, «субстанциональным» состояниям и предпочитающая более свободные формы, динамические процессы лирическая абстракция. Одно из течений абстрактного искусства, для которого характерны стремление к прямому выражению эмоциональных и психических состояний художника и импровизационность исполнения. Произведения лирического абстракционизма – воплощения субъективных цветовых впечатлений и фантазий художника, поток его сознания, запечатленный в цвете, моментальный снимок душевного состояния человека. Предметные образы мертвы, поэтому живопись должна быть беспредметной. Картины Кандинского освобожденные от форм реальности, утверждали выразительную ценность цвета, музыкальную ассоциативность, цветовых сочетаний, выражавших «космические начала» и «духовные сущности» мироздания.

Идея полного «освобождения от форм» была подхвачена абстрактными экспрессионистами, течением в американской живописи и получила логическое завершение в их технике письма – «живописи действия», способе выражения, чуждого всякой фигуративности и стремящегося к передаче на полотне основных реалий цвета и драмы творчества.

Русский космизм, как особое течение философской и культурологической мысли глобального мировоззрения. На формирование русского космизма оказали влияние исторические, социально-политические предпосылки, научный, философский и культурный отечественный потенциал, а также русская православная традиция, в рамках которой стремление к единению и всеобщности отразило постоянную готовность русского народа к решению проблем общемирового масштаба. Русский космизм - это многоплановое явление, которое представлено не только отдельной группой академических философов и ученых, но и как составной частью народного мировоззрения. Русский космизм есть учение глобального мировоззрения.

При всей самобытности русский космизм не является чем-то изолированным, локальным, оторванным от мировой философской мысли. Среди истоков этого учения можно обнаружить как восточные, так и западные влияния. В этой связи в общественном сознании широкое распространение получили идеи научного рационализма и материализма, повлекшие за собой развитие активной деятельности естественнонаучных, антропологических, этнографических и прочих обществ.

Русский космизм возник в области соприкосновения русской православной культуры с её теоретическим представлением о единстве микрокосма и макрокосма и западно-европейского прикладного научного знания. Первые самобытные черты этого мировоззрения прослеживаются уже в творчестве Ломоносова. Окончательно, как целостное самобытное явление, русский космизм проявился в форме активного христианства Фёдорова. С эпохи Ломоносова можно датировать время начала развития идейных корней русского космизма, если уподобить это явление культуры дереву, корни которого - в эпохах русского Просвещения и романтизма. Философское наследие Ломоносова опережает западноевропейскую и русскую мысль более чем на полвека. Также, как у Одоевского у Ломоносова религия понимается как область целей, а наука - как область средств развития культуры. Творчество космистов ближе к идеям Ломоносова, нежели к идеям немецких романтиков, и, таким образом, русский космизм, в своей основе - самобытное явление русской мысли. Значительный интерес представляют работы, посвященные проблеме становления ноосферного сознания у детей и взрослых.

В русском космизме, в свою очередь, представлены две тенденции. Одна - это космизм либо с некоторой примесью фантастики, либо опирающийся на теологию. В философии «общего дела» Николая Федорова стала тема постоянного расширения, под влиянием внутренних импульсов эволюции, поля деятельности человека, включающего, наконец, в сферу своей активности космическое пространство. Человек овладевает не только пространством, но и временем. Благодаря познанию, опыту и труду, полагал Федоров, люди, объединившись, смогут так регулировать природные процессы, что обретут бессмертие и возвратят к жизни, «воскресят» ушедшие поколения. Замысел философии всеединства Соловьева, как мы знаем, заключался в том, чтобы подготовить человечество к переходу на более высокую стадию эволюции.

Другая тенденция в русском космизме была тесно связана с прогрессом естествознания и развита естествоиспытателями. Ее представлял физик Николай Умов. Он подходил к человеку и обществу с точки зрения их места в универсальном процессе роста энтропии, полагая, что история человеческой культуры - не случайное явление в жизни Вселенной, ей предназначено стать могущественным фактором в космическом противодействии хаосу, увеличению энтропии. Эти идеи были углублены и развиты Константином Циолковским. Его научно-технические проекты, столь существенные в становлении космонавтики, были, собственно, техническим приложением к его «космической философии», рисующей космос заполненным различными формами жизни, от примитивных до лучезарных, бессмертных существ, способных непосредственно ассимилировать солнечную энергию. Современный человек, по мнению Циолковского, не является завершающим звеном эволюции. Разум и творчество поднимут человека в космос, где со временем изменится его физическая природа, он приблизится к высшим организмам, населяющим межзвездное пространство.

Идеи русского космизма наиболее полно воплотились в учении Владимира Вернадского о роли биосферы и особенно ноосферы в истории Земли и Вселенной. Вернадский с тщательностью естествоиспытателя и глубиной мыслителя исследовал значение биосферы в формировании вещества Земли, огромные потенции ноосферы, расширяющиеся с развитием науки и общества.

Направление русского космизма привлекательно не только верой в безграничные возможности человеческого прогресса. Весьма существенно, что этот прогресс, как правило, не мыслился вне единства всего человечества и его неуклонного нравственного совершенствования.

Переход от подготовки авангарда к собственно авангарду, выявил новое течение - фовизм. Как многие названия в истории авангарда, слово «фовисты», значит «дикие», поэтому художников, относящихся к этому направлению, современники назвали «дикими». Русский авангард воспринял фовизм как составную часть современного художественного языка. Фовисты решительно отвергли приемы живописи 19 века. Не обостряли проблему: работать с натуры, по памяти или по воображению. Каждому из них были близки свои принципы. Главное - добиваться максимальной энергии краски. Они отказывались от имитационной функции краски, желая, чтобы она становилась светоносной. Их краска должна быть инстинктивной, незамутненной подобием и рефлексией. В использовании ее желательно было найти абсолютный предел. Фовисты искали предельного красного, желтого, синего, зеленого и белого. Цвет был, не просто синим, но самым синим, синим из синих и т. п. Поэтому художникам свойственна интенсификация палитры. От пуантилизма они шли к мощным цветовым аккордам, больших пятен, предельно обобщая форму. Такая обобщенность формы не предполагала светотеневых характеристик, поэтому воздушная среда и перспектива интересовали мало. Больше значил временами резкий ракурс и «наплывы» одних пространственных зон на другие, что давало дополнение к ярким краскам и неожиданную экспрессию формы. Впрочем, отдельные мастера, более бережно относились к распределению светлого и темного как освещенного и мало освещённого. Больше все же нравилось ощущение того, что планы «давят» друг на друга.

Почти все фовисты стали крупными живописцами, графиками и скульпторами. В разное время они увлекались неоклассицизмом, неопримитивизмом, подражанием музейному искусству, лирическим экспрессионизмом парижской школы и реализмом. Нередко они занимались оформлением спектаклей, модой.

А вот сюрреализм как самостоятельное и отчётливое художественное направление в России не сложился. Этому помешали вполне понятные идеологические обстоятельства, когда любые, самые безобидные фантазии и «странности» объявлялись вредным мистицизмом, беспочвенной метафизикой, чуждыми настроениями и так далее. Тем не менее внутренние предпосылки для сюрреалистического восприятия (влечения, страхи, сновидения) существовали, а в творчестве ряда художников можно найти произведения, близкие поэтике бессознательного. В последнее время в искусствознании наметилась тенденция выявления подобных примеров. Так, в произведениях Тышлера обнаружили не только моменты, родственные сюрреалистическому видению, – фантастические образы и пространственное ощущение, но и конкретные переклички с приёмами Сальвадора Дали: в картине «Директор погоды» [Приложение 7], Тышлер «обессмысливает рациональные измерения подобно тому, как это будет делать Дали с его знаменитыми мягкими циферблатами часов [Приложение 8]. «Смерть Марата» [Приложение 9], Гончарова выдерживает сравнение с лучшими работами Макса Эрнста: Гончаров акцентирует тот факт, что представленное в картине есть не конструкция, а видение: всю верхнюю часть композиции занимает пустое окно, место для “подсматривающего” – таким ощущает себя художник в европейском сюрреализме. Развилкой, от которой идут пути как к соцреализму, так и к сюрреализму, видятся исследователям и более ранние проекционизм, электроорганизм. Картины Редько, связанные с программой электроорганизма, – «Жена и муж» [Приложение 10] – вызывают ассоциации с «машинами желания» Эрнста, Пикабиа, Дюшана: это одновременно механические тела и эротизированные технические объекты. Сюрреалистов типологически соотносят творчество Кручёных, являющееся особым способом актуализации бессознательного.

Однако всё это единичные, разрозненные и разновременные, хотя и показательные примеры, не складывающиеся в тенденцию. К тому же сами названные художники вряд ли ассоциировали себя с сюрреализмом, и подобная трактовка их творчества – факт современной интерпретации. Вместе с тем на карте отечественного искусства 1920–1930-х существует область, связанная с сюрреализмом более прямыми узами. Это – «круг Малевича». Здесь серьёзно интересовались сюрреализмом, который нередко становился предметом разговоров, а то и споров с учителем. Малевич жёстко разводил супрематизм и сюрреализм – как формовое, беспредметное и «психическое», образное. Но наличия самих сюрреалистических ощущений не отрицал, говоря, что может выразить их супрематическими живописными средствами. Сам Малевич был более склонен к метафизикам: близость работ к произведениям Де Кирико не однажды отмечалась исследователями. Однако некоторые из поздних картин художника, например, «Три девушки» [Приложение 11], обнаруживают связь с собственно сюрреализмом. Более других сюрреализмом был заинтересован Юдин, испытывавший потребность выразить непостижимую странность самых обычных вещей. Благодаря французским журналам Юдин свободно ориентируется в их творчестве, знает последние произведения. Сюрреалистические черты заметны в картине художника «Кофейник, кувшин и сахарница» [Приложение 12]. Можно утверждать, что сюрреализм в конце 1920 -1930 гг. был реальностью отечественного художественного сознания. И не исключено, что при другом историческом сценарии именно движение «в сторону сюрреализма» оказалось бы одним из возможных путей выхода из беспредметности, одним из вариантов дальнейшего развития.

3. Влияние русского авангарда на европейскую и мировую культуру.

В целом движение русского авангардизма оказало большое влияние на европейскую и мировую художественную культуру. Идеи авангардизма помогли созданию нового стиля в архитектуре, который начал формироваться также в России. Множество архитекторов, которые стали основателями индустриального стиля, создателями новой профессии дизайнера и привели к настоящей революции в строительстве жилых, общественных и промышленных помещений.

Также авангардисты в театральном искусстве и кинематографии, оказали огромное влияние на последующее развитие мирового театра и кино. Они стояли за синтез разных видов искусства в театре и активно предлагали зрителю новый изобразительный язык сценического искусства. Московские коллекции справедливо называют в числе важнейших катализаторов инноваций в русском искусстве.

Заключение

По отношению к политическим движениям палитра пристрастий художников авангарда также пестра. Многие русские авангардисты активно приветствовали большевистскую революцию, поддерживали ее своим творчеством. Основная масса авангардистов не имела осознанных политических убеждений; они придумывали себе те или иные политические пристрастия в целях своеобразной, часто скандальной саморекламы. Со своей стороны, сами «революционные» партии коммунистическо-социалистической ориентации, как правило, достаточно негативно относились к авангарду. Советские коммунисты, укрепившись у власти, начали активную и последовательную борьбу со всеми его направлениями и быстро идеологически и физически покончили с ним; гитлеровские националсоциалисты также полностью уничтожили или изгнали из Германии авангард во всех его разновидностях как «деградирующее» искусство; более терпимо относились к нему французские коммунисты, однако и они исключили из своих рядов главных представителей сюрреализма. Многие буржуазные партии, напротив, лояльно отнеслись к авангарду, несмотря на антибуржуазную направленность ряда его движений, и даже нередко его поддерживали.

Различаются отдельные направления, движения, фигуры авангарда и по значению: есть среди них глобальные, а есть и узко локальные. К глобальным, резко повлиявшим на ход и развитие художественной культуры XX в. Другие направления, движения, группировки или подготавливали почву для этих глобальных феноменов, или закрепляли и развивали их достижения, или двигались в своих узко локальных для того или иного вида искусства направлениях, внося нечто новое в общий феномен авангарда.

Различаются направления, а точнее - отдельные представители авангарда, и в отношении художественно-эстетической или общекультурной значимости созданных ими произведений. Большинство из них имеет экспериментальное, локальное значение для своего переходного времени. Однако, именно авангард дал и практически все крупнейшие фигуры нашего столетия, уже вошедшие в историю мирового искусства на уровне классиков.

Список литературы

1. Викторов, В. В. Культурология / В.В. Викторов. - М.: Экзамен, 2016.

2. Воронкова, Л. П. Культурология / Л.П. Воронкова. - М.: Финансы и статистика, 2017.

3. Воронкова Л. П. Культурология: учебник для академического бакалавриата. 2-е изд., испр. и доп., 2017.

4. Ермишина, Н. Д. Культурология / Н.Д. Ермишина. - М.: Академический Проект, Фонд «Мир», 2016.

5. Дианова В. М., Солонин Ю. Н. История культурологии: учебник для бакалавров. 3-е изд., испр. и доп., 2017.

6. Кармин, А. Культурология / А. Кармин. - М.: Лань, 2017.

7. Кошман, Л.В. История русской культуры IX - начала XXI века: Учебное пособие / Л.В. Кошман, В.С. Шульгин, М.Р. Зезина, Е. Сысоева. - М.: Инфра-М, 2017.

8. Кравченко, А.И. Культурология / А.И. Кравченко. - М.: Академический Проект; Издание 3-е, 2016.

9. Креленко, Н.С. История культуры: от Возрождения до модерна: Учебное пособие / Н.С. Креленко. - М.: Инфра-М, 2019.

10. Культурология / ред. А.А. Радугин. - М.: Центр, 2018.

11. Культурология. История мировой культурыеотип. Учебник / Под ред. А.Н. Марковой. - М.: Юнити, 2017.

12. Культурология. История мировой культуры: Учебник / Под ред. Н.О. Воскресенской. - М.: Юнити, 2016.

13. Малюга, Ю.Я. Культурология / Ю.Я. Малюга. - М.: Инфра-М; Издание 2-е, испр. и доп., 2016.

14. Рапацкая, Л.А. История художественной культуры России (от древних времен до конца XX века): Учебное пособие / Л.А. Рапацкая. - М.: Академия, 2017.

15. Циркин, Ю.Б. История римской культуры: Учебное пособие / Ю.Б. Циркин. - М.: Инфра-М, 2018.

Приложение 1.