Роль иносказательных выразительных средств режиссуры при создании художественного образа спектакля

Министерство культуры Российской Федерации

ФГБОУ   ВО Восточно-Сибирский государственный институт культуры

Факультет искусств

Кафедра театрального искусства и сценической речи

ДОКЛАД

«Роль иносказательных выразительных средств режиссуры при создании художественного образа спектакля»

Выполнила:

студентка 1 курса гр. 112Б-19

направления подготовки 51.03.02 «Народная художественная культура», профиль: режиссер любительского театра, преподаватель

 Николаева Сайаана Алексеевна

Руководитель:

Баранова Е. Н.

доцент каф. ТИиСР

Улан-Удэ

2020 г.

Издревле человеку свойственно все сакральное и тайное ввести в рамки разных символов. Немаловажную роль в театральном искусстве и искусстве в целом играют иносказания.

В настоящее время художественные коллективы ищут новые и возрождают забытые формы спектаклей. Поэтическое, документальное и философское звучание таких представлений требует от режиссера знания закономерностей использования иносказательных выразительных средств и их отличия друг от друга, с помощью которых режиссер создает в спектаклях полнокровный и многогранный мир эстетических ценностей.

Как мы знаем, иносказательные выразительные средства режиссуры, это нетрадиционный способ подачи материала - это то, на чем всегда сосредоточенно внимание людей. Это то, что вызывает «их активный интерес». Это те самые средства, которые помогают найти образ в спектакле и прийти к образному решению.

Образное решение серьезная и большая «задача», с которой сталкивается в своей практической деятельности каждый режиссер при постановке спектакля. Когда режиссер начинает работать над художественным образом спек­такля, он в достаточной мере ясно представляет себе, что надо подчеркнуть и выдвинуть в качестве основного действия, руководящей идеи того произведения, которое он предполагает ставить, и какой характер примет спектакль благодаря тому или иному толкованию этого произ­ведения.

Режиссер знает, что сценический образ спектакля — декорации, конструкции, костюмы, грим исполнителей, мебель, бутафория, характер освещения и др., влияет на восприятие зрителя. Подлинно художественный образ спектакля не терпит «излишеств». Кроме видения его режиссером и художником, в решении сценографического образа участвуют и актеры — герои спектакля.

Художественный образ спектакля строится на основе правды безусловного поведения актеров в определенном условном, нафантазированном игровом пространстве со своими условными игровыми правилами, обусловленными идейным замыслом, отбором и монтажом.

Создавая художественное решение спектакля, режиссер использует разнообразную палитру средств выразительности.

Мир образов – это мир чувственный. В процессе вызревания замысла должно происходить совпадение логического и образного мышления.

При создании спектакля режиссер всегда опирается на документальный материал. Именно он является основой, отталкиваясь от которого режиссер создает новый образ. Ведь суть образного решения спектакля заключается в образном решении жизненного материала. К примеру, прототипов тех образов, которые воплощены в театральной постановке, усиливает в зрителях активное начало «сотворчества» с происходящим, делает полноценным само эстетическое восприятие. Ведь как важен момент узнавания героя аудиторией, это вызывает множество положительных эмоций и надолго оставляет их в памяти.

Также режиссер опирается на просвещённость аудитории, на знания ею истории, культуры, мифов, легенд, общепринятых символов, знаков и т.п., а вместе с этим - на понимание того смысла, который вбирает в себя каждый символ, каждая деталь, каждый сценарно-режиссёрский штрих, акцент. Режиссер убеждён в том, что, аудитория понимает, какие трудности стояли на пути тех достижений, тех открытий в развитии культуры, цивилизации, человеческого разума, о которых он заявляет в задуманном им театральном действии. Он надеется, что зрители, воспринимая тот или иной знак, символ как результат деяний разума или рук человека, в своём воображении должны представить, увидеть, домыслить те трудности, те противоречия, которые были преодолены личностью, страной, человечеством, чтобы сделать шаг навстречу своей мечте, своему открытию, достижению, увидят ту борьбу, в результате которой человечество шагнуло ещё на один шаг вперёд. В результате смены одного символа другим конфликт здесь развивается стремительно.

Современному режиссеру необходимо владеть арсеналом иносказательных средств выразительности. Ведущими выразительными средствами языка спектакля являются символ, метафора, аллегория, при использовании которых, создается полнокровный и многогранный мир эстетических ценностей.

Символ (от греч. symbolon - означает знак, пароль, цифра, черточка, сигнал, девиз, лозунг, эмблема, вензель, герб, шифр, марка, этикетка, ярлык, след, отпечаток, оттиск, рубец, шрам и т.п.). Первоначально (в древности) это слово означало условный вещественный знак, понятный только определенной группе людей. Знаки всегда содержат в себе какое-то значение. В сознании человека должно быть представление о содержании этого знака.

В процессе совместной деятельности и общения определенных групп людей или целых обществ вырабатывались условные знаки, за которыми стали предметы, мысли или информация. Только понимая смысловое содержание знака, мы можем испытывать эмоциональное воздействие.

Вот что писал Луначарский о символе: «Что такое символ? Символ в искусстве – чрезвычайно важное понятие. Художник очень большой объем чувств, какую-нибудь широчайшую идею, какой-нибудь мировой факт, хочет передать вам наглядно, передать образно, чувственно, не при помощи абстрактной мысли, а в каком-то страшно конкретном, непосредственно действующем на ваше воображение образе. Как же это сделать? Это можно сделать, только подыскав такие образы и сочетания образов, которые могут быть конкретно представлены в некоторой картине, но значат гораздо больше того, что они непосредственно собой представляют».

В «Поэтическом словаре» А. Квятковского символ определяется как «многозначный, предметный образ, объединяющий собой разные планы воспроизводимой художником действительности на основе их существенной общности». Разнообразнейшие значения знаков-символов закрепляются во множестве ассоциаций в процессе жизненной и художественной практики. Часто повторяющиеся символы, обладая излишней доступностью, могут утратить эмоциональность и превратить в штамп. Создание новых символов – это открытие новых связей между понятием и предметом.

Итак, символ как знак, рождающий ассоциацию – важное выразительное средство режиссуры. Есть несколько путей использования символов и ассоциаций, характерных для работы режиссера: в решении каждого эпизода представления; в кульминации представления; в заключении со зрителем «условий условного»; в художественном оформлении спектакля.

При использовании символа и ассоциации в кульминации спектакля символическое действие подготавливается и диктуется всем ходом спектакля, его логикой.

При исполнении символа и ассоциации в художественном оформлении спектакля символ может быть заявлен, а потом раскрыт в течении всего его хода. Символическое обобщение может возникнуть и из трансформации детали.

В спектакле «Великодушный рогоносец» Вс. Мейерхольда в 1922 г. (художник Л. Попова) символический характер внешнего вида выражает идею спектакля - установка изображает «раздетый» механизм мельницы, уложенной на бок, который иронически символизирует «анатомию» буржуазной любви. Установка – это действующая декорация, по сути – персонаж спектакля. Маленькое желтое колесо установки начинает вращаться в завязке, развитие действия приводит к вращению большого красного колеса, а вращение самого большого мельничного маховика начинается в момент кульминации. Этот вращающийся фон «ведет» эмоции зрителя.

Режиссерам необходимо изучать знаковые выражения во всех видах искусств. Знание европейского искусства, искусства Востока, вообще обширные познания постановщика позволяют расширить спектр выразительных средств, состав знаков-символов. Здесь важно помнить, что, если выбор знаков становится произвольным и присущи только для творчества одного художника, это усложняет коммуникативную функцию – и произведение становится непонятным. Зритель должен понять сообщение, содержащееся в произведении, на основе утвержденной системы знаков.

Только понимая смысловое значение знака, режиссер может использовать его как средство эмоционального воздействия.

Символ - многозначен. В нем содержится как собственное значение, так и иные. Он исторически претерпевает изменения в своем содержании. Один и тот же предмет может иметь множество значений. К примеру, стол может быть использован как обеденный, судебный, он может быть алтарем, мостиком над речушкой и т.д. Такая закрепленность значения устанавливала единство смыслового восприятия у зрителей, но сами символы не имели раз и навсегда определенного значения. Такой символ, как свастика - крест с загнутыми под прямым углом концами, у народов Древней Индии, Китая, Японии, Древней Греции был известен как символ благодати и согласия. Гитлеровцы использовали в двадцатом веке свастику как эмблему нацистской партии, и он стал восприниматься как символ фашистского варварства, насилия, и его первоначальное значение потеряло смысл. Некоторые художники усматривали в знаке не смысловую, а только ассоциативную связь со зрительским восприятием.

Символы строятся на параллелизме явлений, на системе соответствий, ему присуще метафорическое начало, но оно в символе обогащено глубоким смыслом. Символ рождает ассоциацию, он занимает важное место как средство выражения художественного образа. Создание в сознании человека смысловой и эмоциональной параллели происходящему явлению, невольное замещение его уже знакомым синонимом, заставляет зрителя домыслить то, о чем только заявлено, обозначено. От уровня его интеллекта, эрудиции, жизненного опыта, эмоциональности во многом зависит оценка происходящего.

Для примера рассмотрим спектакль «Уhуктуу» в постановке «якутского Тарантино», лауреата «Золотой Маски», режиссера Сергея Потапова. Режиссер известен своей неординарностью, абсурдностью и абстрактностью. В этом спектакле немаловажную роль играют символы, с помощью которых создан художественный образ спектакля.

Главный герой спектакля – пожилой человек, проживающий свои последние годы в пансионате. Каждый день он просыпается на своей кровати с единственным желанием умереть поскорей и укоряет высшие силы за то, что они не дают закончиться его мукам. Падающие сверху ботинки, означали смерть. Суждения о том, что призраки не имеют ног можно встретить в мифологии многих народов, значит умершим соответственно, не нужна обувь. Каждый раз примеряя новую пару обуви, главный герой, тем самым, ищет свою смерть.

Время от времени этот бедный старик начинает вспоминать свою молодость, былые годы, любовниц, жен, дочку. Он прожил жизнь, полную самых разных противоречивых эмоций, однако, достигнув глубокой старости, так и не понимает, в чем заключался смысл его существования.

В разные моменты спектакля на сцене внезапно появляется один любопытный персонаж – странный молодой человек в черном костюме, шляпе и в маске, похожую на те, которые носили врачи в Европе во времена эпидемии чумы. «Человека-ворона», человек в маске с клювом, но с точной пластикой ворона предстает перед зрителем в аллегорическом образе смерти. Ворон — птица всеядная, но полакомиться на дармовщинку падалью он никогда не прочь. Стаи воронов пировали на трупах после побоищ. Не удивительно, что эта птица стала ассоциироваться со смертью. Вообще многие птицы-падальщики в представлениях разных народов были своего рода посредниками между миром живых и миром мертвых. Этот персонаж, то ли воплощение депрессии главного героя, то ли плод его маразматического воображения, злорадствует каждый раз, смотря на мучения старика, и наслаждается его страданием.

В спектакле присутствует еще один не менее интересный персонаж – санитарка пансионата, которая с первой минуты дает ясно понять, что она ненавидит этого старика, свою неблагодарную работу и злую шутку, которую сыграла с ней ее судьба. У этой героини, как и у главного героя, история жизни была не из счастливых – ее никогда не любили по-настоящему, над ней издевались, а ее единственный ребенок оказался серьезно болен. Теперь, чтобы вылечить своего ребенка, женщине приходится подрабатывать сразу в нескольких местах, и всю свою накопившуюся злость и усталость она срывает на пожилых людях в пансионате.

Переломный момент в спектакле наступает тогда, когда главный герой магическим образом находит чемодан, в котором он когда-то положил все свои деньги. Обрадовавшись, что с помощью этого капитала он решит свою главную проблему, старик предлагает отдать деньги санитарке для лечения ее ребенка, прося в обмен только одно – лишить его жизни.

Возможно, дальше в подробности сюжета углубляться не стоит, а заинтересованный читатель сам когда-нибудь сумеет побывать на данном спектакле и узнает, чем все закончилось. Мы скажем лишь одно – это, несомненно, стоит посмотреть.

Потапов органично связывает свою культуру со сценой, пропагандирует якутское народное творчество в любых его проявлениях, работает над его увековечением и в это вовлекает зрителя. Так же признанно его можно назвать мастером «Абсурдных» спектаклей, а всякий абсурд не может существовать без иносказания.

Другое важное выразительное средство для режиссера - метафора. В ее основе лежит принцип сравнения. Различаются три типа метафор: метафора сравнения, где определенный объект сопоставляется с другим («колоннада рощи»; метафора-загадка, когда объект замещается другим объектом («Били копыта по мерзлым глазищам» - вместо по «булыжникам»; метафора, в которой объекту приписываются свойства других предметов («Ядовитый взгляд», «Жизнь сгорела»). Надо отметить, что в жизни, в разговорном языке, мы почти не замечаем метафор, они стали в нашем общении привычным явлением (жизнь прошла мимо, время летит). Другое дело в творчестве - она должна быть активной, будить воображение, раскрывать образное мышление.

Цель метафоры - создание образного строя, поэтическое углубление мысли, позволяющее режиссеру довести свое решение до философского обобщения. Именно метафора может придать реальному факту художественное осмысление, его толкование и восприятие. Мысль, облеченная в метафору, может быть выражена через планировку, конструкцию, деталь, свет, через их соотношение и сочетание.

Метафора может быть выражена средствами пантомимы. Э.В. Вершковский приводит пример решения метафоры, созданной танцевальным коллективом Ленинграда под названием «Укрощение реки», где девушки в блестящих трико с голубыми лентами в руках олицетворяли пластический образ взбушевавшейся водной стихии. Воде преграждали путь строители, они боролись с водной стихией, пока не укротили ее. Метафора пантомимы может стать обобщающим художественным образом только в том случае, если в ее действии заложена борьба, это придает действию динамику, образную пластику и монументальность.

Метафора может быть также выражена через построение мизансцены, которая требует особенно тщательной разработки пластических движений и словесного действия для создания обобщенного художественного образа режиссерской мысли. Метафора в актерской игре продолжает оставаться действенным образным средством театра.

Спектакль в постановке легендарного режиссера Нюрбинского государственного передвижного драматического театра Юрия Алексеевича Макарова - «Песня столетней старухи».

Человеческая жизнь в спектакле пролетает за один час, разделенная шестью возрастами – от утробы матери и до смерти. Режиссеру удалось в лаконичности того, что происходит на сцене, достичь максимального эффекта от актерской игры, причем ставка была сделана на пластику.

В спектакле говорит только главная героиня, все остальные персонажи, которые являются воплощением ее самой в разные периоды жизни, выражают свои эмоции на сцене через пластику. Исключение - это столетняя старуха, чье повествование звучит в финале. И ее жизнь снова проносится перед ней.

У каждой героини определенного возраста на руках выкройки, которые определяют деятельность в том или ином периоде жизни женщины. Так же зарождение новой жизни в самом начале спектакля завораживает, на первый взгляд эта простая бутыль на 19 литров, куда добавляют марганцовку. До этой мысли мы, зрители доходим только тогда, когда главная героиня начинает свое перевоплощение в младенца.

В репертуаре Воронежского драматического театра есть спектакль по рассказу Ивана Бунина «Солнечный удар» в постановке Ирины Керученко. Рассказ Бунина очень короткий: прочитывается за считанные минуты. Сотворить из этого целый спектакль — испытание и вызов профессии: известно, что прозу ставить в театре непросто. Но это удалось Ирине Керученко, чье режиссерское видение точь-в-точь соприкасалось с идеей автора, великого русского писателя Бунина.

Художник Мария Утробина выстроила на сцене пространство, снизу ограниченное помостом, а по бокам и сверху — широкими отворотами-козырьками; сидишь, словно в раскрытой картонной модели куба, из которой, разделяя зрительный зал на две части, тянется пирс. Задник - смятый, с расплесканной краской — кажется, что лопнули цветные мыльные пузыри, оставив причудливые разводы. На сцене элементы бытовой обстановки гостиничного номера и одновременно трактира - ящички, столик, стулья, тазик с водой, искореженное жестяное ведро, пара свечек, всего по минимуму. Ну и чемоданы, конечно - они же встретились в пути, бунинские Поручик и Прекрасная незнакомка. А еще тележка на колесиках - ее можно эффектно, шумно оттолкнуть, как отталкивают лодку от берега.

Героиня, оставив героя одного и отправившись восвояси к семье после проведенной совместной ночи, в спектакле постоянно присутствует рядом с ним - как видение, как наваждение. И это наваждение, его тотальное разрастание, доводящее влюбленного поручика до безумия, становится главным сюжетом постановки.

Он говорит (а в спектакле точно воспроизводится оригинальный бунинский текст), что заказывает ботвинью, а на деле опрокидывает в себя одну за другой рюмку водки. Потом окатывает себя водой из тазика - и не горстями, как в начале герои брызгались друг в друга, а прямо перевернув на себя весь таз.

  Наконец, прибивает гвоздями к полу туфельки своей возлюбленной, и затем подол ее платья - при том что она как бы далеко, уплыла, не оставив ни адреса, ни даже имени, но вот она, с ним навсегда, и от того он чувствует себя "постаревшим лет на десять". Точное попадание по метафоре, тишина в зале и бесконечные овации.

Любовь, а точнее, внезапная страсть как иррациональное, неподконтрольное начало у Керученко подана, реализована наглядно, посредством разнообразных режиссерских находок очень ярко. В "Солнечном ударе" она фактически "досочиняет" метафизический план к бунинской истории "от себя".

Вплоть до разрушения "четвертой стены" посредством обращений артистов к осветителю с просьбой прибавить света или интерактивной репризы с девицами в зале, которым герой многократно, обращаясь как будто к своей единственной, клянется в вечной любви. И музыкальный лейтмотив - песенка "А пчелочка златая, что же ты жужжишь?", которую напевает Прекрасная Незнакомка - встраивается в эту конструкцию так же естественно, как расплесканная вода, как истерические метания Поручика от стенки к стенке: все точно, все правильно, и все понятно заранее.

Важное место в искусстве театра режиссера занимает аллегория. Она определяется как иносказание, изображение отвлеченной идеи посредством конкретного отчетливо представляемого образа. Любое понятие - мир, жизнь, надежда, смерть и т.д. может быть представлено с помощью аллегории. Аллегория всегда предполагает двуплановость. В ней содержится художественный образ - это первый план, а второй план заключает в себе иносказание. Обычно в пример приводят древнеримскую богиню Фемиду, которую скульпторы олицетворяли с завязанными глазами и весами на руке, тем самым она навсегда осталась аллегорией правосудия.

Все постановки режиссера с большой буквы, обладателя премии «Золотая маска», художественного руководителя Саха академического драматического театра имени П.А. Ойунского – Андрея Саввича Борисова сотканы философией, которая переплетаясь формирует целостную картину происходящего.

Его дипломный спектакль по повести Чингиза Айтматова «Пегий пёс, бегущий краем моря» «Хаарыан хампа күөх кытылым» («Желанный голубой берег мой» по повести Чингиза Айтматова) сейчас является визитной карточкой данного театра.

Это своего рода притча, похожая на библейскую. В этом произведении говорится о самопожертвовании, о продолжении рода, о духовной чистоте народов Севера и о том, что все мы находимся в одной лодке. В спектакле заложен смысл и философия жизни — молодые должны жить дальше, применяя опыт тех лет, который старшие им передают.

Четыре человека в лодке и стихия природы. Они попадают в безвыходное положение, оказавшись без еды, с небольшим запасом воды, окруженные плотным, густым туманом, который неизвестно сколько времени задержит их в плену. Тогда ради слабой надежды на спасение мальчика Кириски они приходят к решению пожертвовать собой…

В спектакле почти нет декораций — только большая лодка, вокруг которой и разворачивается действие. Такая лаконичность сценографии — режиссерский ход, благодаря которому зритель погружается в древнюю историю. Этот спектакль еще и несет или олицетворяет душу народа. Когда герои говорят: «Где вы люди как звезды, люди как волны, где вы люди как ветры?». Этот спектакль есть - реквием, поэма о самопожертвовании. Зритель видит этот подтекст и ощущает глубинный смысл этого спектакля.

Еще одна из самых больших работ Андрея Саввича – это постановка спектакля «Мамаша Кураж и её дети» Б. Брехта, где основным ведущим предлагаемым обстоятельством является война.

Метафорой в этом спектакле Андрей Борисов держался за войну, которые были и средневековье, ВОВ, конфликт Афганистана с Россией, химические войны, тем самым режиссер хотел донести и тем не менее нужно заметить, что он донес до зрителя информацию о том, что войны никогда не прекращаются, испокон веков люди воюют и продолжают это делать. Война – бессмертна.

Спектакль, где образы нарочито выпячены и гротескны. Но здесь сами условности как приправа для искусства. Абсурдические вкрапления из танцев точно обыкновенный фашизм Михаила Ромма. Можно быть обожателем Гете и Вагнера, потеряв при этом все человеческое. Любите своих детей, замечайте их таланты, иначе несостоявшийся художник однажды может стать уродством вопреки искусству. Сам Брехт говорил, когда человечность перестает быть, искусство становится лишним.

Зонги-резюме к разыгранным событиям исполнены тойуком. Они придают некоторую отчужденность актеров к персонажу, его отношение к нему, судилище или сочувствие, вызывая редкую искренность.

Готические кресты, железо бочек то ракеты-дула, то заснеженные погосты, готовые гробы в ожидании и смотровые башни (сценография - Михаил Егоров). Чернь нефти полотном идет в обратном направлении, устремляясь наверх, превращая башни из бочек в объемный живой город с гулом мирной жизни. Свет, дым дают эффект черно-белого фото. Игра с многомерным измерением и вместо города-яблока времён Брехта предстают дымящиеся руины Хиросимы. Мраморные главы великих умов без пощады свергнуты, напоминая нам гибель Пальмиры. Вечность нежеланная гостья на этой земле. Время и земля к ней относятся ревностно, пытаясь ее уничтожить. Жизнь с синдромом Стендаля, где великая красота обнаруживает бренность и одному искусству, став утешением, дано спасти этот мир.

Эпический театр предполагает открытые финалы. Мы живем во времена, когда современный мир заигрался в войну. Никто не говорит о мире, все меряются силой, всякий удар, намек на него не должны остаться безответными. Последний тойук Анны Фирлинг – Степаниды Борисовой предсказывает грядущий апокалипсис, но она же, песня, дает надежду. На заднем фоне дан призрачный город с призрачными тенями. Огарок свечи горит на ветру поминально или свечой надежды. Впрягшись в свою телегу, Мамаша Кураж одиноко бредет вперед и застывает на фоне дымящихся руин мегаполиса. Но руины можно восстановить, души – возродить. Покуда двуногий отбрасывает тень, в этом лучшем из миров надежда не умирает вовсе.

Самым гениальным иносказанием на наш взгляд, который везде и всюду приводится как пример – является образ шамана, в спектакле по произведению А. Кулаковского «Сон шамана» в Саха театре.

Это спектакль апокалиптико-психоделический апокатастасис в стиле перфоманс. Режиссер-постановщик — Руслан Тараховский.

Идея поставить «Сон шамана» у режиссера была давно, а именно в синтезе философского текста, духовной музыки и пластики. Через гипнотический ритм шаманских ритуалов, герой Тараховского, молодой рок-музыкант, живущий в современном хаосе в поисках себя, проходит жесточайшие испытания (исторические события ХХ века) — через расчленение плоти (эттэнии). Укрепляет три кута и сюр, получает духовное исцеление, тем самым возвращается к истокам, к своей истинной природе, вере.

Целостный образ шамана в спектакле выстраивается из нескольких предметов, что рождает аллегорию:

1) скелет, который обозначает что шаман жил уже давно;

2) глобус вместо черепа прикрепленный к скелету означает то, что шаман видел все то, что происходило, происходит и будет происходить в мире;

3) одежда шамана – все эти вещи, которые на первый взгляд не имеют одного целого рождают образ сильного шамана мудреца, который был использован в спектакле «Ойуун түүлэ».  

Можно бесконечно приводить примеры решения художественного образа средствами иносказания. Поиск новых решений, приемов и образной организации материала, а также умение оперировать чувственно - эмоциональными средствами выразительности - вот главная задача режиссера, показывающая степень его профессионализма.

Рассмотренные выше символ, метафора, аллегория являются основными средствами иносказаний. Они проявляются в особом характере переживаний, вызванных художественным образом, когда в ассоциации возникает подтекст, второй план, придающий изображению переносный смысл, превращающий его в форму иносказания. Основной принцип отбора иносказательных выразительных средств режиссером происходит с учетом восприятия конкретных зрителей, их жизненного опыта, образования, культуры.

Исходя из этого, можно сделать такие выводы, что образ спектакля неповторим, принципиально оригинален. Даже осваивая один и тот же жизненный материал, раскрывая одну и ту же тему на основе общих идей, разные творцы создают разные произведения. На них накладывает свой отпечаток творческая индивидуальность художника. Автора шедевра можно узнать по его почерку, по особенностям творческой манеры, по «сцеплению слов». Пусть копирование пройдет через наше сердце, прежде чем за него примутся руки, и тогда независимо от самих себя мы будем оригинальными.

Символ, метафора, аллегория - наиболее характерные выразительные средства театрализации, как художественной организации материала. Широкое их использование способствует достижению художественной выразительности, театрализованного действия, и поэтичности, а главное его художественной образности.

Использование символа, метафоры, аллегории в театральном искусстве, это насущная необходимость, рождающаяся в процессе решения режиссером новых задач, но в то же время – это всего лишь прием, а всякий прием хорош, когда он не замечается. Задача зрителя воспринимать не прием, не форму, а через прием и форму – воспринимать содержание и, воспринимая его, не замечать тех средств, которые это содержание доносят до его сознания. Все средства иносказания в режиссуре, неразрывно связаны с жизненным опытом его реальной аудитории и обуславливаются этим опытом.

Двигать искусство вперед способен только тот художник, который живет одной жизнью со своим народом, не отрываясь от него. В этом заключается основной принцип отбора иносказательных выразительных средств для режиссера.