МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РЕСПУБЛИКИ КРЫМ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ РЕСПУБЛИКИ КРЫМ «КРЫМСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ КУЛЬТУРЫ, ИСКУССТВ И ТУРИЗМА» (ГБОУ ВО РК «КУКИиТ»)
Кафедра театрального искусства
Курсовая работа
на тему: «Проблема жанра «Маленьких трагедий» Александра Сергеевича Пушкина»
Выполнил студент:
Давыдов Степан Сергеевич
академическая группа 4 РТ
специальность 52.05.02 Режиссура театра
очная форма обучения
научный руководитель:
старший преподаватель
кафедры театрального искусства
Медведкова Ю.А.
«____»__________________2020 г.
Симферополь-2020
Содержание
Введение…………………………………………………………………………..3
Глава 1.Анализ жанра «Маленьких трагедий» как единого цикла……………5
1.1.«Маленькие трагедии» А.С. Пушкина: композиция, жанр и художественный метод…………………………………………………………...5
1.2.Философская проблематика «Маленьких трагедий» А.С. Пушкина……8
Глава 2. Обоснование циклового единства «Маленьких трагедий» ……….13
2.1Жанровые особенности «Маленьких трагедий» …………………………..13
2.2. «Маленькие трагедии» А.С. Пушкина в «культурной памяти» в рамках жанровой стилистики…………………………………………………………...20
Заключение………………………………………………………………………26
Список литературы……………………………………………………………...30
Введение
«Маленькие трагедии» представляют собою цельный и законченный драматургический цикл. Цикл «Маленьких трагедий» характеризуется комплексом идейно-художественных признаков: единой проблематикой, жанровой системой, художественным методом, композицией.
В «Маленьких трагедиях» А.С. Пушкина раскрываются проблемы бытия, любви, страсти, смерти. Писатель пишет о чувствах, эмоциях, которые свойственны реально существующим людям. Поэтому образы, созданные писателем, остаются актуальными до сих пор.
Интерес к творчеству А.С. Пушкина не спадает, а даже наоборот растет. Среди современных исследователей, осмысляющих вопросы формирования русской драматургии XIX века и драматургии А.С. Пушкина, необходимо также отметить имена Т.П. Дудиной, А.И. Лоскутова, С.Н. Пяткина, A.A. Межуева, и др.
Интересны размышления H.A. Кашурникова о «цикловом и символическом смыслообразовании «Маленьких трагедий», где автор предпринял попытку «синтетического» анализа трагедий А.С. Пушкина, обобщая и систематизируя известные методологические подходы к изучению цикловой природы «драматических опытов».
Предмет исследования данной работы: жанровая специфика «Маленьких трагедий» А.С. Пушкина.
Цель работы - исследование «Маленьких трагедий» А.С. Пушкина с точки зрения их проблематики и жанрового своеобразия.
Поставленная цель определила следующие задачи:
-- изучить драматические произведения А.С. Пушкина;
-- исследовать «Маленькие трагедии» с точки зрения жанра и проблематики.
Материалом для исследования послужила драматургия А.С. Пушкина, включающая в себя цикл «Маленьких трагедий», а также исследовательская литература о «Маленьких трагедиях».
Цели и задачи определили структуру исследовательской работы. Работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы.
Глава 1.
Анализ жанра «Маленьких трагедий» как единого цикла.
1.1. "Маленькие трагедии" А. С. Пушкина: композиция, жанр и художественный метод.
В центре внимания драматурга Пушкина стояла проблема правды жизни. «Основная тема всех маленьких трагедий - анализ человеческих страстей, аффектов», - писал С. Бонди. Состав играет значимую организационную роль в этом комплексе. В «Маленьких трагедиях» -основа композиции всего цикла была четко определена самим автором, для каждой из них закреплено свое место. Об этом свидетельствует их творческая история. Состав задуманного цикла много раз менялся, уточнялся, но взаимное расположение тех «Маленьких трагедий», которые были, в конце концов, написаны, оставалось неизменным. Автору в списке было предусмотрено десять произведений. Из них А.С. Пушкина написаны только три: «Скупой» (позже уточнена название – «Скупой рыцарь»), «Моцарт и Сальери», «Дон Жуан» («Каменный гость») - и именно в этой последовательности он указан в списке.
Второй список (очерченный Пушкиным не ранее конца 1829 года) состоит всего из трех названий - но в таком порядке пьесы были написаны: «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Пир во время чумы».
Наконец, третий список состоит из пяти названий-в нем представлены все четыре «Маленькие трагедии», да еще точно в порядке их написания: «Скупой», «Сальери», «Д. Жуан», «чума».
Создание «Маленьких трагедий», как известно, относится к «болдинской осени» 1830 года согласно записям А.С. Пушкина, трагедия «Скупой рыцарь» была завершена 23 октября, «Моцарт и Сальери» - 26 октября, «Каменный гость» - 4 ноября, «Пир во время чумы» - 6 ноября. «Возможность таких малых сроков объясняется в определенной степени тем, что замыслы трех первых маленьких трагедий возникали время от времени и в течение почти пяти лет, они были рождены и записаны в память поэта». [4.ст.563] А. С. Пушкин начал создавать цикл только после того, как был найден финал («Пир во время чумы»), завершив весь план. Быстрое написание сочинений после долгих раздумий было вообще свойственно творческому укладу писателя. Еще Н.Г. Чернышевский, после того, как знакомство с многочисленными набросками черновиков поэта, писал, что А. С. Пушкин «...долго обдумывал планы своих произведений, иногда по нескольку лет ожидая, пока зародившаяся мысль создания созреет в его голове, найдет себе стройное и полное развитие». [28.ст.452]. Очевидно, что план был тщательно продуман и последовательность расположения «Маленьких трагедий». Поскольку главным их содержанием является духовный мир человека, мир человеческих страстей, следовательно, он основан на градации характеров. В «Маленьких трагедиях» сопоставление радостей, данных искусством и любовью, ведется уже не на лирическом материале, а на драматическом, более широком материале. Наслаждение искусством здесь главнее чем наслаждение любовью («искусство уступает любви»). Соответственно, в цикле, трагедий после страсти к музыке («Моцарт и Сальери»), идет черёд любовной страсти («Каменный гость»). Общее расположение «Маленьких трагедий» (по градации страстей - от «менее ценного» к «более ценной») получит такую форму: «Моцарт и Сальери» (наслаждение искусством) – «Каменный гость» (наслаждение любовью) – «пир во время чумы» (наслаждение самой жизнью).
Жанр «Маленьких трагедий» сам автор определял по-разному. Так, он подготовил для них обложку, на которой поставил заголовок: «драматические сцены 1830». А справа набросал еще три варианта этого заглавия: «драматические очерки», «драматические исследования», «опыты драматических исследований». Первое обозначение является самым широким, а три других-уточняющим. Однако эти разъяснения, очевидно, не удовлетворили А. С. Пушкина: он никогда их не повторял (по крайней мере, в материалах, дошедших до нас). Что касается обозначения «драматические сцены», также появляется в плане, написанном от руки А. С. Пушкина (1831) в библиотеке произведений в четырех томах и, в письме А. С. Пушкина П. А. Плетневу от 9 декабря 1830 года, где поэт рассказал, что привез «несколько драматических сцен, или «Маленьких трагедий» из Болдина. [19.ст.133] в настоящее время подавляющее большинство пушкинистов, когда речь идет об этих пьесах, пользуется выражением «Маленькие трагедии». [17.ст.153] Н. Н. Скатов - справедливо замечает: «Пушкин только один раз оговорился: «Маленькие трагедии». Но сознание читателей, издателей,-отвергли все возможные названия А. С. Пушкина: «драматические сцены», «драматические очерки», «драматические изучения», и т. д. и избрали: «Маленькие трагедии». Я уверен, что здесь не было ни произвольности, не случайности. [21.ст.141]
Обозначение «Маленькие трагедии» имеет вполне конкретный смысл. В «Скупом рыцаре» всего 380 стихов, в «Моцарте и Сальери» - 231, в «гостевом камни» - 542, в «Пире во время чумы» - 239 стихов. Обычно в трагедии насчитывается около 2000 стихов. И, тем не менее, несмотря на их очень небольшой объем, в "Маленьких трагедиях" обнаружено поистине трагический смысл. «Моцарт и Сальери», - писал В. Г. Белинский, - «целая трагедия, глубокая, великая, ознаменованная печатью мощного гения, хотя и небольшая по объему» [2.ст.557] эти слова В.Г. Белинского можно по праву отнести к любой другой из «Маленьких трагедий». Лаконичность «Маленьких трагедий», очевидно, связана с тем, что в них автор выполняет ряд очень специфических задач, не случайно он назвал эти части «драматические изучения»: как и все другие исследования, имеющие определенный объект. Таким объектом является внутренний мир человеческой души. Политические и в целом социальные проблемы отводятся на второй план и не занимают много места. Одна из особенностей творческого пути А.С. Пушкина заключается в том, что он чрезвычайно тщательно разрабатывал композицию своих произведений. Примером тому служат «Маленькие трагедии», состав которых готовился уже несколько лет. Композиция в «Маленьких трагедиях» действует двумя способами: как структура драматического цикла (то есть роль играет положение) и как самостоятельная законченная пьеса Она служит организующим началом целого комплекса идейно-художественных признаков (куда входят проблематика, жанровая система, художественный метод), выполняя огромную роль в концентрации идейного содержания, является ярко содержательной теоретико-литературной категорией.
1.2. Философская проблематика «Маленьких трагедий» А.С. Пушкина.
В дополнение к подходу к «Маленьким трагедиям» как идейно-философскому единству. В рамках такого подхода, можно выделить два направления. Это изучение циклической идейно-философского единства, динамического единства и статического единства. Смотря на какой аспект делают акцент исследователи: на динамическом характере циклического объединения философской идеи (о развитии идей в рамках одной «Маленькой трагедии») или в статическом характере таковой (в абсолютные идеи объединяющая от первой до последней).
В качестве динамичного идеологического и философского единства рассматривает, например, пушкинский цикл А. Г. Гусева. Он анализирует развитие в рамках «Маленьких трагедий» основной, по его мнению, философской идеи цикла-идеи назначения человека, считая, что «если в первых двух пьесах акцент делается на страстях и чувствах, которые растляют человека, и внимание автора на человека –раба и жертву страстей и обстоятельств, во-вторых двух-о страстях и чувствах, возвышающие человека; и о-человеке больших, благородных страстей не раба обстоятельств» [7.ст. 135]
В 80-е годы «Маленькие трагедии» рассматривают как динамическое идейно-философское единство Н.В. Фридман, А.М. Гаркави, Ю. М. Лотман. По словам Н. В. Фридмана, цикл соединен идеей ценности страсти в ее отношении «к высшему этическому критерию - счастью человечества». [29.ст.147] Динамика идеи заключается в том, что в первых двух пьесах Пушкин изображает героев страстными, характерными, и беспринципными, а во-вторых, «не столько стремится оценить страсти и идеи героев, сколько хотел изобразить их художественно». [29.ст.163] А. М. Гаркави считает главной философской идеей цикла движение от менее ценных страстей к более ценным: от богатства («Скупой рыцарь») - к искусству («Моцарт и Сальери»), любви («Каменный гость») и к жизни («пир во время чумы»). При этом происходит внешнее сужение мира героев: сначала весь мир Средневековья, затем-два человека из мира искусства, затем-один человек, эгоцентричный от любовной страсти, а герои «Пира…» - островки в мире мертвых, без выхода в большой мир. Ю.М. Лотман утверждает, что идейно-философская концепция цикла видна в динамике по отношению персонажей к окружающей среде: в «рыцаре» герои в ней растворяются, в «Моцарте и Сальери» и «Каменном госте» мы видим борьбу героев со средой, а в «Пире во время чумы» Вальсингам и священник - «над автоматическим следованием обстоятельствам». [15. Ст. 163]
В 1990-2000 годах в качестве динамичного идеологического и философского единства исследуют «Маленькие трагедии» М. В. Беляк и М. Н. Веролайнен, О. Н. Туришев, С. Воложин, Е. Г. Александров. По словам Н. В. Беляка и М. Н. Виролайнена, «Скупой рыцарь» отражает времена Средневековья, «Каменный гость» - Ренессанс, «Моцарт и Сальери» - просветление, а «Пир во время чумы» - кризис романтической эпохи, то есть современное состояние Пушкинского мира («завершился переход от счастья к несчастью» [3.ст.23], к которому привели три предыдущих катаклизма. А. Н. Турышева считает, что от игры к игре герой становится все более способным к ответственности и все более неоднозначно оценивается Пушкиным (Барон отказывается испытывать чувство вины, Сальери переносит вину на внешний мир, Дон Жуан начинает осознавать вину, а Вальсингам принимает личное искупление вины).
Н.В. Беляк и М.Н. Виролайнен связаны с целью продемонстрировать, как трагический разлад между миром исследователя. Они поставили вопрос о порядке расположения пьес, поскольку цикл не был окончательно решен. К этой проблеме следует подходить с крайней осторожностью, поскольку в противном случае существует опасность превращения «Маленьких трагедий» автором в так называемый «исследовательский цикл». [30.ст.78] и этот порядок расположения пьес считает приемлемым для Иваницкого (см. ниже), не анализируя, однако, «Пир во время чумы». С. Воложин приходит к выводу, что перед нами - через все четыре трагедии- проходит много скрытого о изменении сознания от зла к добру». [6.ст.28] По данным Г. Александрова, цикл захватил развития духовной истории человечества по аналогии из Ветхого Завета (Пятикнижие Моисея): в «Пире во время чумы», чума появляется в качестве наказания за преступления героев из первых трех трагедий - за преступления, связанные с грехами описаны в библейской истории.
Однако большинство исследователей рассматривают «Маленькие трагедии» как статическое идеологическое и философское единство.
Так, например, Д. Дарский считает, что «Маленькие трагедии» пропитаны от пьесы к пьесе, философской идеей цикла - моральное поражение, которое наносит пушкинским демонам порока, «срывая соблазнительные маски и обнажая внутреннее уродство». [8.ст. 23]
Почти доминирующей тенденцией является изучение «Малых трагедий» как идеологического и философского единства в 60-е годы. Например, господин Н. М. Дружинин только видит «постоянную «философскую идею цикла о том, что» в каждой трагедии сталкиваются два противоположных начала: личное, эгоистическое отношение к богатству, искусству, любви и жизни, и преданное отношение к ним». [9.ст.17]
Б. К. Непомнящий в своей первой работе «симфония жизни (о тетралогии Пушкина)» считает, что «все части тетралогии неразрывно связаны общей идеей. Это «идея свободы» по мнению М. И. Иофьеву, «Маленькие трагедии» объединяет в себе идею порочности индивидуальных страстей и, по словам А. С. Позова, Пушкин «вскрыл в своих трагедиях демонский патеизм, полное порабощение духа демонской стихией». [22.ст. 106]
В 70-е годы идейно-философское единство исследуется Пушкинский цикл Д. Л. Устюжанина, О. М. Фельдмана, С. Б. Рассадина, В. И. Коровина. По словам Д. Л. Устюжанина, в «Маленьких трагедиях» в конечном счете речь идет о предельных возможностях личности, о цене человека в человеческом обществе». [26.ст.25] О. М. Фельдман считает, что основной философской идеей цикла является «истина страстей». [27.ст.159] согласно С. Б. Рассадину, «стремление всех личностных качеств в главных героях в одном направлении превращает качество личности в превосходство» [23.ст.245]: Барон - это сверхрыцарь, Сальери - сверхлогик, сверхчеловек, Вальсингам - сверхциник, Дон Жуан - сверхсоблазнитель. Незыблемая философская идея цикла заключается в том, что эти явления - всего лишь оправдание человеческой диссоциации, а крах-это «триумф нормальных человеческих связей, преодоление человеческой диссоциации». Преодоление ценой трагедии». И В. Коровин приходит к выводу, что «общее для героев «Маленьких трагедий» идеей-страстью выступает жажда самоутверждения» [13.ст.182], рожденная индивидуалистичной эпохи. Подход к «Маленьким трагедиям» как статическому идеологическому и философскому единству сочетается с изучением динамики композиционного единства. Однако динамика композиции обусловлена идеологически-соответственностью, перед нами лишь подчеркивается статическая идея цикла внутрицикличного тематического взаимодействия.
В 80 - е годы анализ цикла как статической идеологической и философского единства не теряет своей актуальности. Например, по словам В. А. Викторовича, перед нами два вида героев, приносящих к жизни, соответственно, интеллект и гармонию, и онтологический тип, к которым так или иначе тяготеют герои «Маленьких трагедий» они появляются на последнем пороге, и оба смело идут к своей границе». [5.ст.171] Согласно,
JI.A. Когана, цикл «пронизывает и объединяет идея противоборства жизни (ассоциируемой в своей основе с созиданием, творчеством) и смерти (как воплощения безжалостной деструктивности, разрушения, уничтожения)».[12.ст.72] Согласно более широким, в концепции Ю.М. Лотмана «непримиримость ненависти, субъективная оправданность преступлений и столкновение «своей» морали с некоторой бесспорной высшей нравственностью, конфликт между моральными принципами участников истории и ее собственным нравственным смыслом» [16.ст.468], - такая идея «Маленьких трагедий". Всех главных героев цикла объединяет стремление к самоосуществлению, которое раскрывает единство "Маленьких трагедий", организуя противопоставление жизни и смерти.
В 90-00-х годах тенденция анализа Пушкинского цикла как статического идеологического и философского единства не угасала. «Трагедию человеческого духа, стремящегося через обладание формой достичь абсолюта, через владение материальным символом прийти к идеальному совершенству» [14.ст.55]; «дух «самости», желание жить по законам ума» [10.ст.79]приводит героев цикла к протесту против «несправедливых» законов бытия. Но этот протест основан на рабском существовании и ведет к краху. Цикл объединен идеей «история как реализация диалектики души» [11.ст. 20]; смена исторических эпох следует принципу диалектики характера-неизбежности поступка и неизбежности его решения. Основой сюжета всех "Маленьких трагедий" есть полемическое сопоставление жизненных установок двух антагонистов перед лицом смерти.
Глава 2. Обоснование циклового единства «Маленьких трагедий»
2.1 Жанровые особенности «Маленьких трагедий»
Предшественником жанра «Маленьких трагедий» является пушкинская поэма «Цыганы», которая написана в формате драматических диалогов, в которой отсутствует динамика развития действия, представлена только его кульминация. Другим, жанровым истоком «Маленьких трагедий», является трагедия «Борис Годунов», которая состоит не из действий и явлений, а из отдельных эпизодов-сцен, очень похожих на цикл «Маленьких трагедий».
Находясь в Болдино А.С. Пушкин вдохновлялся драматическими отрывками Б. Корнуолла (английского поэта-романтика, друга Байрона), что с подвигло дальнейшему творческому пути в драматической сфере. Пушкину пришлось понравилась лаконичность структуры произведений английского поэта.
В период «болдинской осени» у Пушкина можно проследить характерный спад выразительных средств в его произведениях он стремится к предельной простоте. В этот период его внимание было охвачено еще один известный поэтом, французский драматург Жан-Батист Расин провозгласивший принцип бедного действием сюжета («Расин велик, несмотря на узкую форму своей трагедии»). Ничто не должно отвлекать зрителя или читателя от сущности конфликта.
Жанр «Маленьких трагедий» объединяет в себе свойства и драматической поэмы, и драматического фрагмента, и миниатюры, и «бедной» трагедии Расина.
Пушкин в подзаголовке к «Скупому рыцарю» указал в качестве источника некую трагикомедию Ченстона, но это является литературной мистификацией, как и ремарка «перевод с немецкого» (находящаяся в черновиках) к «Моцарту и Сальери». «Каменный гость» без дополнительных указаний казался читателям переводом с испанского. Пушкин специально вводит в заблуждение читателей, ссылаясь на ложные источники своих пьес. Возможно, для того, чтобы скрыть личный автобиографический подтекст в произведениях, стремясь придать темам «Маленьких трагедий» максимально обширную локацию и масштаб сцен из разных времен и разных народов.
Выявляя главный замысел автора необходимо проследить тонкую поэтику и понять проблему каждой трагедии.
«Скупой рыцарь. Сцены из Ченстоновой трагикомедии: The Covetous Knight»
Для «болдинского периода» размышления Пушкина о финансовой стороне жизни были насущными. Поэт и деньги - эти две несовместимые вещи, однако неразрывно связаны в реальности жизни. Эти размышления Пушкина дали творческий импульс творчеству в трагедии «Скупой рыцарь». Само название, построенное как оксюморон (сочетание противоположных по смыслу слов), содержит главную тему первой «Маленькой трагедии».
Трагедия в трех сценах. Первый-рыцарь Альберт, бедный, нуждается в деньгах для ремонта доспехов; презирая деньги и ростовщиков, он вынужден просить еврея продлить долг и дать в долг деньги. Кульминацией действия этой сцены есть предложение еврея Альбера отравить своего отца, богатого старого барона. Альберт злится, тогда по разным мелочам по его поведению (быстрой отходчивости) можно судить, что он действительно хочет смерти своего отца. Противоречия сгущаются. Вторая сцена целиком посвящена антиподу Альбера - его отцу барону. Вся сцена-монолог барона о золоте в подвале. Пушкин показал бездонную сложность скупости как романтической страсти. Третья сцена-у герцога. Антиподы встречаются. Скупой отец говорит герцогу, что его сын пытался ограбить его и хотел его смерти. Он врет, но, как не парадоксально, точно угадал, о чем мечтает Альберт. Альберт говорит отцу, что он оговорил его, и это правда и ложь одновременно. Невозможно понять это сплетение скупости, зависти, лжи и правды. В этом, наверное, и заключалась цель Пушкина-показать неисчерпаемый противоречия всякого факта жизни. Ни одного из героев не можем однозначно определить.
Имя «Скупой рыцарь» обозначает барона как главного героя. Его монолог содержит главный философский тезис об этой трагедии.
«Моцарт и Сальери».
В основе трагедии «Моцарт и Сальери» лежала легенда, рассказанная в газетах в 1826 году о том, что знаменитый Венский композитор Антонио Сальери перед смертью признался в страшном преступлении-отравлении Моцарта. Пушкин знал эту легенду, как ясно свидетельствует его примечание: «о Сальери» (1832): в первое представление «Дон Жуана», в то время, когда весь театр, полный поражённой публики безмолвно упивался гармонией Моцарта, раздался свист — все обратились с негодованием, и знаменитый Сальери вышел из зала в ярости съедаемый от зависти. Сальери умер восемь лет назад. В некоторых немецких журналах рассказывали, что на смертном одре он признался, в страшном преступлении - в отравлении великого Моцарта. Завистник, который мог освистывать «Дон Жуан», мог отравить его же создателя. [19.ст.181]. Пушкин считал Сальери способным убивать из зависти.
Конечно, замысел этой трагедии был связан именно с завистью, как одной из человеческих страстей. Неслучайно начальными названиями были «зависть» и «Сальери», но в финальной версии трагедии названы имена двух героев, так как они будут приравнены друг к другу, они оба главные герои.
Самое глубокое и интересное чтение трагедии Пушкина, на мой взгляд, предложил В. В. Федоров. Сначала Федоров вспоминает наиболее знакомую трактовку конфликта, речь идет не только о зависти к великому таланту, но и о ненависти к эстетическому бытию, которое всю жизнь оставалось чужим Сальери. Сальери сознательно, добровольно «отрекся» от «моцартианства», от Свободы вдохновения,-и вот, когда его жизнь, героически построенная на этом отречении, уже закончилась, пришел Моцарт и доказал, что отречение не нужно, что его мучения и героизм были ошибкой, что искусство не было чем-то, что Сальери делал всю свою жизнь. [24.ст. 124]
Сальери признает:
«Звуки умертвив,
Музыку я разъял, как труп. Поверил
Я алгеброй гармонию». [18.ст.306]
Обычно в этих словах Сальери видит разумное, рациональное, а потому «неправильное» отношение к музыке и искусству в целом. Однако они могут видеть и другое значение: сама музыка, которую знал Сальери, то есть музыка до Моцарта (музыка Глюка, Хейдена), терпела такое отношение к себе, была умной, алгебраически точной. "Гармония демократического искусства полностью источена алгеброй сознания. Музыка Моцарта в принципе выходит за пределы сознания и поэтому отрицает ее. Сознание Сальери не может вместить Моцарта. Моцарт Невозможен с его точки зрения. Моцарт незаконно объединяет в себе две взаимные противоположности для сознания принципа: безделье и бессмертный гений. Конфликт в трагедии Пушкина - это не противостояние счастливого гения Моцарта и завистливого Сальери, не противостояние личностей, а столкновение двух видов музыки, даже двух разных «начал» в искусстве и жизни. «Моцарт-это незаконное вторжение неба на землю, преступление неба перед истиной земли и как следствие потеря собственной истины. Эта общая потеря истины исходная ситуация трагедии». [24.ст.134].
«Все говорят: нет правды на земле. Но правды нет и выше». [18. Ст. 310]
Моцарт-небесная правда, замечательная «райская песня». Сальери-земная истина, тяжелое знание математической музыки, сознание смертного человека, «соединяет произведение и славу как причину и следствие». Небесное начало стремится к земному воплощению, земля мечтает о Высшем, Небесном. Два начала существования, стремясь встретиться друг с другом, образуют трагическое единство: «земля-форма враждебного ей содержания, небо-содержание враждебной ей формы» [24.ст. 149].
«Каменный гость».
А. С. Пушкин как истинный поэт был достаточно чувствителен к изменениям, происходящим в течении жизни. На него сильно повлияла смерть Амалии Ризнич. Это заставило его раскрыть тему любви и смерти в трагедии «Каменный гость». Однако его работа по своему значению гораздо больше, чем личный опыт автора.
В отличие от предыдущих трагедий цикла, в «Каменном госте» нет прямого столкновения между двумя антагонистами. Статус командира нельзя оценивать, как персонажа, равного Дону Жуану. Но столкновение все же есть. В любой трагедии Пушкин не сталкивает персонажей как таковых - не Альбером с евреем или с скупым отцом, не Моцарта и Сальери, а благородство с торгашеством, скупостью, гением со злодейством. Такое столкновение лежит в основе «каменного гостя», теперь это две другие крайности бытия: любовь и смерть. Пушкин до предела обостряет противопоставление: герои ведут диалог о любовных искушениях на кладбище, монаху задают вопрос о красоте женщины, вдова слушает признания в любви монаха (о которых она не знала, что он замаскирован под Дон Жуана), влюбленные целуются над телом мертвого человека, явление покойного мужа вдове и ее любовнику. Драма расширяет тему и приобретает философский характер.
Пушкин расширяет этот конфликт любви и смерти, показывая смерть в виде «каменного гостя».
«Пир во время чумы.» Отрывок из трагедии Уилсона: «город чумы».
Автобиографический подтекст «Пира во время чумы» очевиден: Пушкин, готовясь к свадьбе, остался в Болдино из-за угрозы эпидемии холеры (точнее, из-за карантина). Любовь и смерть встретились как никогда в сознании поэта. Но как всегда личный опыт Пушкина олицетворяет трагедию с философскими проблемами.
Последняя из цикла «Маленькие трагедий» не делится на сцены. Несколько мужчин и женщин пируют на улице за накрытым столом (молодой человек, председатель, Мэри и Луиза). Молодой человек предлагает тост за своего общего недавно умершего знакомого, он умер первым. Президент Вальсингам поддерживает тост. Затем президент просит Мэри спеть печальную шотландскую песню, поет про пустые Церкви, о пустые школы, о стоны больных. Луиза вдруг выражает свою неприязнь к шотландцам и его песени. Спор, однако, не успел возникнуть, так как все услышали шум колес тележки, что несет кучу трупов. Луиза потеряла сознание. Проснувшись, она сказала, что видела ужасного демона. В очередной раз молодой человек обращается к Президенту с просьбой спеть песню. Вальсингам говорит, что он сочинил гимн в честь чумы! И поет. Входит старый священник и ругает гуляк за это «безбожное» веселье, призывает их и, главное, Вальсингама вернуться домой. Вальсингам не согласился со священником, объяснив свое поведение так: Он ясно понимал беспомощность человека перед мертвой пустотой и никто, даже священник, не в состоянии его спасти. Священник упрекает Вальсингама за память об умершей матери и жене, но Вальсингам все еще остается на вечеринке. Священник уходит, праздник продолжается, президент находится в глубоком раздумье.
Во всех трагедиях цикла торжествует смерть, но каждый раз это был всего лишь момент, точка в жизни героя. Теперь у «Пире…» смерть присутствует в жизни каждого героя. Смерть-это не что-то далекое и страшное, это стихия, которая уничтожает всех, и в любой момент. В таких обстоятельствах жизнь воспринимается не как течение времени, которое когда-то закончится, а как момент перед смертью, всегда рядом, вокруг, везде. Из-за этой надвигающейся смертельной опасности все живое цепляется, люди теряют всякий смысл что-то делать. Остается одно: ждать смерти, в крайнем случае пировать, не думать о смерти.
«Пир во время чумы» и «Маленькие трагедии» заканчиваются образом молчаливого героя, погруженного в «глубокую задумчивость». Это напоминает заключительную ремарку из «Бориса Годунова» - народ молчит не только потому, что равнодушен, но, возможно, это молчание-глубокая задумчивость, признак будущих народных действий. Опыт тяжелых испытаний не опустошает, он обогащает дух народа, дух человека». Задумчивость председателя связана с душевным состоянием Пушкина в эти годы». [25.ст. 322]
Итог. Принципы художественного единства: 1) оксюморон в названии, 2) главная мысль в виде сентенции, как правило, содержится в начале пьесы, отмечается обрывочность, 3) все трагедии отличаются преобладанием монологов, то есть буквально, кажется, что вся трагедия это монолог персонажа, 4) широко развивается тема парадокса гармонии, 5) кочующие темы и мотивы — в «Скупом рыцаре» появился мотив убийства ядом, но не был реализован, но будет реализована в следующей трагедии «Моцарт и Сальери»; эпиграф к «Каменному гостю» взята из оперы Моцарта «Дон Жуан»; 6) Общие система персонажей, везде есть призраки, в «Скупом рыцаре» барон хочет после смерти вернуться золоту, в «Моцарт и Сальери» «черный человек» , который «третий» сидит с персонажами, в «Каменном госте» статуя командора является к Дон Жуану, в «Пире во время чумы» Луиза во сне увидела «ужасный», «черный», «белоглазый» демон.
Во всех «Маленьких трагедиях» персонажи вступают в дуэль с самим существом, с его бытием. Они превосходят свои человеческие силы «золото жида» из «Скупого рыцаря» дают им нечеловеческую власть над другими людьми, Моцарт своей гениальностью нарушает земные законы, Дон Жуан переступает законы любви и смерти, он испытывает соблазн страстей, и они воспринимаются Пушкиным как демоническое начало. Пушкин как бы показывает, что человек обладает огромными возможностями и может далеко пойти в своем священном праве произвола, вплоть до нарушения законов бытия, но бытие восстанавливает гармонию. Человек бессилен в борьбе с бытием.
Пушкин давно интересовался темой человеческих отношений и истории. В «Борисе Годунове» и «Евгении Онегине» он мог объяснить героя историей, обстоятельствами, но пока главный герой не способен влиять на историю. Цикл «маленькие трагедии» —это, очевидно, связано с еще один циклом «Повести Белкина», в котором показана «обыденная жизнь, житейские истории, изложенные по слухам», показана та же история глазами обычного человека. [25.ст.345] Однако отношения между человеком и историей, судьбой, временем, элементами жизни от этого не стали легче.
2.2. «Маленькие трагедии» А.С. Пушкина в «культурной памяти» в рамках жанровой стилистики.
«Маленькие трагедии» — эпическая фреска, на создание которой поэта вдохновили размышления о европейской культуре (ее частью стала ощущать себя и русская культура пушкинской поры). В композиции цикла угадывается намерение «поиграть» с культурными мифами разных эпох: «Скупой рыцарь» — это Средневековье, «Каменный гость» — Возрождение, «Моцарт и Сальери» — Просвещение, а «Пир во время чумы» формально является переводом драматической поэмы Вильсона — поэта британской «озерной школы» эпохи романтизма.
Сценическая судьба «Маленьких трагедий» начала складываться еще при жизни Пушкина. 27 января 1832 года в Петербурге представили «Моцарта и Сальери», но успеха не случилось: трагедию сыграли во время съезда гостей, которые приобрели билеты на водевили Шаховского... Премьера «Скупого рыцаря» была назначена на 1 февраля 1837 года, но за три дня до того скончался раненный на дуэли Пушкин, и спектакль был отменен. Вообще, «Маленькие трагедии» нельзя причислить к самым востребованным произведениям отечественной сцены. С момента первых опытов и по сей день над ними витает проклятье «не сценичности». Тем ценнее отважные попытки найти театральный эквивалент оригинальным драматическим опытам Пушкина. [32]
Упорно штурмовали «Маленькие трагедии» в Александринском театре (носящем, кстати, имя А.С. Пушкина). В 1962 году там вышел спектакль «маленькие трагедии», к которому режиссер Леонид Вивьен шел несколько десятилетий. Для Вивьена важно было воплотить пространство трагедии, в котором главенствовала идея страсти. Босулаев же стремился явить красоту этого пространства. Вивьен отверг несколько предложенных художником вариантов, пока не было найдено верное решение. Ренессансная красота и блеск исчезли, уступив место строгой геометрии. Работа над спектаклем шла трудно: не всем актерам было под силу соответствовать замыслу режиссера. [31]
С этого спектакля начинался новый этап в творчестве Вивьена, но продолжения не случилось. Он ушел из жизни. [32]
Спектакль до конца не сложился, хотя работы Н. Симонова, Н. Черкасова, В. Честнокова, не преувеличивая, можно назвать выдающимися. Не получился «Каменный гость», который, по замыслу Вивьена, должен был заканчивать спектакль. В ходе репетиций Вивьен сделал перестановку. Спектакль открывался «Скупым рыцарем», затем шел «Каменный гость» и в финале потрясал «Моцарт и Сальери». Еще в 1937 г. выдающийся ученый Б. Эйхенбаум высказался о сценическом решении «Маленьких трагедий» довольно «загадочно», как заметила критик В.В. Иванова. Он определил их жанр как «высокую эстраду», предложив концертное исполнение. Элементы концертности в спектакле Вивьена налицо. Они проступают в произнесении монологов, в скупости мизансцен и идеальном использовании музыки. [32]
Концепция Вивьена — показать рыцарское служение идее в трех ипостасях. В этом новаторское прочтение «Скупого рыцаря», в котором Барон служит Золоту, как некоей абстракции. Судьба Дона Жуана предопределена идеей прекратить погоню за страстью, достигнув мечты Фауста: «Остановись мгновенье! Ты прекрасно». Идеи Сальери и Моцарта различны, хотя оба служат музыке. Идея Моцарта — воплотить дух музыки. Сальери движет идея материальности музыки. Вивьен стремился представить не знакомые, представляющиеся типическими характеры, но универсальность идеи служения, олицетворяемой героями. Многие актеры не были к этому готовы. Долго шел к роли Н. Черкасов, в результате явив в своем герое победу рыцарского духа над скупостью. В его исполнении явственны элементы концертности, «высокой эстрады». В монологе, которым начинается вторая сцена, Черкасов был абсолютно статичен, приковывая внимание к каждому слову, раскрывая смысл монолога почти с первых слов:
«Счастливый день! могу сегодня я
В шестой сундук (в сундук еще неполный)
Горсть золота, накопленного всыпать». [18.ст.293]
В повествовании о своей жестокости к должникам в подтексте, помимо его воли, звучат нотки заглушаемой совести. Возникает образ не вульгарного скряги, но мученика идеи, ложной, неправедной, но Идеи. Он умирает, как рыцарь. Заключительные слова Герцога (Ю. Родионов): «Ужасный век, ужасные сердца!» звучат упреком эпохе. [32]
В «Каменном госте» Вивьен не смог добиться воплощения своего замысла, несмотря на то, что были заняты первоклассные актеры, с которыми он много и плодотворно работал: Л. Штыкан (Лаура), Н. Мамаева (Донна Анна), Н. Шашик (Дон Жуан). В тональность попал только А. Борисов (Лепорелло), донесший стилистику режиссуры. Актеры стремились, как можно полнее психологически раскрыть образы своих героев, но Вивьен добивался не только точно разработанного характера, но подчинения общей идее его замысел. [31]
«Моцарт и Сальери» стал торжеством режиссерской мысли. Уже далеко не молодой Честноков воплотил по-юношески порывистого, вдохновенного Моцарта. Он казался воплощением духа музыки. Последний русский трагический актер Н. Симонов в Сальери показал большого художника, способного понять и восхититься гением Моцарта. Но само существование Моцарта нарушало сложившийся в его представлении образец мироздания. Прежде чем прийти к решению отравить Моцарта, Сальери испытывал невыносимые, почти физические страдания. Он любил Моцарта и должен был убить его во имя гармонии, которую он «поверил алгеброй», а «музыку разъял, как труп». В Сальери-Симонове не было зависти. Ему нужно было вернуть порядок мироздания. Прозрение рождало в нем страдания на грани безумия: убив Моцарта, он убил музыку. В финале серебром отсвечивающие седины актера контрастировали с черным роялем; лицо, выхваченное лучом света, исказилось мукой. Роль строилась по принципу crescendo. С каким упоением он слушал музыку Моцарта! Но как раздражался при виде слепого скрипача! Но вот Моцарт пригубил вина, почувствовал себя плохо и медленно, по диагонали огромной сцены Александринского театра, уходил. Это была говорящая мизансцена: Моцарт уходит в небытие, и в этот миг его одиночество оборачивалось метафорой неизбывного одиночества гения. В луче света возникало страдальческое лицо Сальери, осознавшего, что «гений и злодейство две вещи несовместные».
«Маленькие трагедии» подвели итог художественных исканий выдающегося режиссера Л.С. Вивьена. [32]
Больше везло «Маленьким трагедиям» с киноинтерпретациями. В 1979 году на телеэкраны вышел трехсерийный фильм Михаила Швейцера, где сюжеты и тексты трагедий оригинально присвоены. Телевизионный трёхсерийный фильм посвящён 180-летнему юбилею поэта Александра Сергеевича Пушкина и 150-летию «Болдинской осени». Художественный трёхсерийный фильм по одноименному поэтико-драматическому циклу А. С. Пушкина. Исследование души, охваченной страстью, - вот что объединяет «Маленькие трагедии» А. С. Пушкина и делает интересной каждую новую встречу с ними. В первую серию включены «Сцена из Фауста», «Египетские ночи» и «Моцарт и Сальери». Во второй серии - «Скупой рыцарь», «Каменный гость», «Египетские ночи». В третьей серии - «Каменный гость», «Египетские ночи», «Пир во время чумы». «Маленькие трагедии» Швейцера — интересный коллаж из многих произведений Пушкина — и поэтических, и прозаических. Назовем лишь несколько имен актеров и их персонажей. Роль Дона Жуана в картине Швейцера стала последней киноролью Владимира Высоцкого. Наталья Белохвостикова сыграла Донну Анну, а Матлюба Алимова — Лауру. Валерий Золотухин — Моцарта, а Иннокентий Смоктуновский — Сальери. Центрует прихотливую композицию «Маленьких трагедий» Швейцера Импровизатор в исполнении Сергея Юрского. [32]
Прекрасная режиссура, безупречные подбор и игра актеров.
А в 2009 году вышел совсем уж неординарный фильм «Маленькие трагедии» Ирины Евтеевой. Режиссер работает на стыке игрового и анимационного кино, в ее картине эпизоды проиграны актерами, а потом прорисованы художниками. В итоге получается удивительная картинка, где реальность переплавлена в новый художественный мир. Но и тут можно говорить об актерах, послуживших прототипами конечных образов. Барона в «Скупом рыцаре» сыграл Сергей Дрейден, а его сына Альбера — Владимир Кошевой. Лауру в «Каменном госте» — Елизавета Боярская. [31]
Фильм награждён двумя премиями «Золотой орёл» — за лучшую работу художника-постановщика (Наталья Кочергина) и за лучшую работу художника по костюмам (Лидия Крюкова).
«Маленькие трагедии», спектакль по циклу коротких пьес Пушкина – одно из самых любопытных явлений драматической сцены сегодняшнего дня. Этот литературный эксперимент бессмертного классика русской поэзии актуален сегодня, как никогда раньше, и будет интересен как молодому поколению, так и взрослым зрителям.
Еще Анна Ахматова писала: «быть может, ни в одном из созданий мировой поэзии грозные вопросы морали не поставлены так резко, как в «Маленьких трагедиях» Пушкина» — и это не случайно: «Маленькие трагедии» Пушкина ставят во главу угла конфликт моральных догм и предоставляют вполне определенную развязку, оставляя для зрителя возможность определить свою сторону.
Заключение
Жанровая форма драматической сцены и проблема (знания и зло, смысл жизни и скука и т. д.) соответствует «Маленьким трагедиям». Персонажам «Маленьких трагедий» было трудно преодолевать тяжёлые испытания, но они научили пушкинских героев новой картине мира.
Во всех «Маленьких трагедиях» персонажи бороться с самим бытием с его природой. Они превосходят свои человеческие силы (золото жида и «скупого рыцаря» даёт им нечеловеческую власть над другими людьми, Моцарт нарушает земные законы, Дон Жуан нарушает законы любви и смерти. Человек чувствуя слабость перед земными страстями и рассматривается писателем как демоническое начало. А. С. Пушкин показывает нам что человек может зайти далеко в своем потребительском отношении к миру, вплоть до нарушения законов бытия, но гармония восстанавливается. Человек слаб и ничтожен в поединке с законами природы.
Все трагедии объединены психологией души человека, но эгоизм и тем самым разрушительная страсть: скупость, ревность, зависть – раскрывают философские проблемы. Так оценил эмоциональный накал и насыщенность «драматических очерков» известный критик С. Бонди: «Поставленные в них с необыкновенной резкостью и остротой психологические, исторические и философские проблемы развиваются в этих произведениях во всей трагической противоречивости». Каждый владелец этой страсти-особая натура, большой ум и, самое главное, сила воли отличают его. В «Маленьких трагедиях» прерываются родственные, дружеские, любовные и общечеловеческие связи. Это разрушение личности и человека беспокоило А. С. Пушкина. В этом он и видел трагедию. «Жестокий век, жестокие сердца!» - говорит один из героев. (Герцог трагедии «Скупой рыцарь»).
«Маленькие трагедии» А. С. Пушкина дают новый опыт драматического исследования выдающихся героев и вечных философских вопросов, основ человеческого бытия. Да, это «символические трагедии», но несмотря на это, реальная жизнь, долгая, тягостная, и вместе с тем вечная. Их персонажи и темы постоянно повторяются, объясняют друг друга, неустанно длиться процесс творческого осмысления. Драматург, проникаясь миром человеческой души открывает для себя новые глубины. Сцена очищена от лишнего все что может беспокоить, тем самым внимание сконцентрировано на самом главном, на выявлении характеров и глубины сценических связей персонажей с дальнейшим их развитием. Остаются великие страсти человека и могучие мировые силы, определяющие его характер и судьбу, и течение жизни. Это настоящая литература, великое искусство слова. Именно поэтому маленькие трагедии написаны поэтом как цикл драматических сцен и должны читаться, и конечно же играться на сцене.
В своём творчестве А.С. Пушкин уделял особое внимание духовным аспектам. Об этом, Франк С. Л. в тридцатых годах XX века в статье «Религиозность Пушкина» писал: «В русской мысли и литературе господствует какое-то странное, частью пренебрежительное, частью равнодушное отношение к духовному содержанию поэзии и мысли Пушкина […] Между тем, эта есть тема величайшей важности не только для почитателей Пушкина: это есть в известном смысле проблема русского национального самосознания. Ибо гений – и в первую очередь гений поэта – есть всегда самое яркое и показательное выражение народной души в ее субстанциональной первооснове […] в безмерно богатом и глубоком содержании духовного мира Пушкина религиозное чувство и сознание играют первостепенную».
«Маленькие трагедии» - самостоятельные произведения, представленные как цельное: художественное полотно, созданное по законам и принципам реалистической драматургии Пушкина, особое внимание которого привлекала драматическая система Шекспира.
Характер построения произведений Пушкина отличается от традиционного классического: композиция, действующие лица, временная и пространственная неограниченность, жизненная реальность действия и духовного конфликта - все глубоко, пространственно, масштабно.
В драмах Пушкина нет классического развития конфликта, социальной заданности, схематичной структуры. Читатель сразу же находиться в центре борьбы противоречий ложного и подлинного, настоящего и мнимого, становится свидетелем развития и решения, финала конфликта.
Его герои не схематичны, их движения не скованы идейной заданностью произведения, жанровыми традициями. Они свободны в своих действиях и чувствах. Царь Борис, барон Филипп, Моцарт, Сальери, Дон Жуан, Вальсингам - это живые образы, реально ощутимые и истинно оправданные бытием самого человека, но не обозначенные жанром («трагедия») и не обусловленные его законами. Глубокое погружение во внутренний мир, на всех уровнях конфликта, композиционная гармония и содержательная масштабность, определяющие специфику драматического сознания Пушкина.
Драматургия Пушкина не имеет значения вне контекста мировой драматической системы. Напротив, глубоко изучены, очевидны истоки и экзистенциальные основы нового художественного жанра своего смыслового и русского поэта. На самом деле, он сохранил традиционную форму в своих драмах и много чего (отказались от сложившихся форм, убрали этюды), но остался открытым для художественного диалога, принятия вечных идей.
Драматургия Пушкина не может быть осмысленна вне контекста мировой драматической системы. Напротив, в ней явно прослеживаться истоки и бытийные основы жанра, глубоко экзистенциального, по-своему осмысленного и по-новому художественно оформленного русским поэтом. На самом деле, он сохранил традиционную форму в своих драмах и от многого отказался (от закостенелости сложившихся форм, исключил схематичность, одноплановость), но остался открытым для художественного диалога, принятия вечных идей, мотивов, тем, затрагиваемых драматургами предшествующих эпох (мировой и русской литературы).
Список литературы
1. Алексеев М.П. Литература средневековой Англии и Шотландии М.: Высш. школа, 1984. — 351 с.
2.Белинский В.Г. Полн. собр. соч. М., 1955. Т. 7. С. 557.
3.Бенвенист Э. Общая лингвистика Текст. / Э. Бенвенист; пер. с фр.; под ред., вст. ст. и коммент. Ю.С. Степанова. М.: Прогресс, 1974.
4.Благой Д. Д. Указ. соч. С. 563.
5.Войливилло Е.К. Логика: Учебник для вузов Текст. / Е.К. Войливилло, М.Г. Дегтярев. -М.: ACT, 2001. С. 73.
6.Гинзбург Л. О литературном герое Текст. / Л. Гинзбург. Л.: Сов. писатель. Ленингр, 1979.
7.Доброхотов А.Л. Символ Текст. / А.Л. Доброхотов // Словарь философских терминов / под ред. В.Г. Кузнецова. М., 2004.
8.Жюлиа Д. Философский словарь Текст. / Д. Жюлиа; пер. с фр. М., 2000.
9.Иваницкий А.И. Исторические смыслы потустороннего у Пушкина: К проблеме онтологии петербургской цивилизации Текст. / А.И. Иваницкий; [Рос. гос. гуманит. ун-т] М.: Изд. центр РГГУ, 1998.
10.Иванов В.В. Карнавал Текст. / В.В. Иванов, В.Н. Топоров // Мифы народов мира: энциклопедия: в 2 т. / Главный редактор С.А. Токарев. -М.: Советская Энциклопедия, 1991. Т. 1: А-К. - С. 624-625.
11.Ищук-Фадеева Н.И. «Сцены» как особый драматический жанр. Маленькие трагедии А.С. Пушкина Текст. / Н.И. Ищук-Фадеева // Пушкин: Вопросы поэтики: сб-к научн. трудов; Твер. гос. ун-т; редкол: Ю.М. Никишов (отв. ред.) и др. Тверь: ТГУ, 1992. - С. 8497.
12.Лихачев Д.С. Раздвоение смехового мира Текст. / Д.С. Лихачев // Лихачев Д.С. Смех в Древней Руси / Д.С. Лихачев, A.M. Панченко, Н.В. Понырко Л.: Наука, 1984. С. 35-45.
13.Лосев А.Ф. Диалектика мифа. Приложение к «Диалектике мифа» Текст. / А.Ф. Лосев. М.: Миф, 2001. - 265 с.
14.Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство Текст. / А.Ф. Лосев. М.: Искусство, 1976. - 367 с
15.Ляпина Л.Е. Циклизация в русской литературе 1840-х ~ 1860-х гг. Текст: дис. докт. филол. наук: 10.01.01. / Л.Е. Ляпина; С.- Петерб. гос. ун-т. СПб, 1994.
16.Ляпина Л.Е. Циклизация в русской литературе 19 века Текст. / Л.Е. Ляпина. СПб: НИИ химии СПбГУ, 1999. - 280 с.
17.Лишь немногие предпочитают выражение «драматические сцены». –См.: Макогоненко Г.П. Указ. соч. С. 153 –154.
18. Пушкин А.С. Полн. собр. соч. М.; Л., 1935. Т. 7. С. 376. Далее в тексте указываются страницы по этому изданию.
19.Пушкин А.С. Полн. собр. соч. М.; Л., 1941. Т. 14. С. 133. Тут же указано, что сначала Пушкин написал «драм», а затем переделал: «драматических сцен». Очевидно, он колебался в обозначении жанра.
20.Рабинович Е.Г. «Пир» Платона и «Пир во время чумы» Пушкина Текст. / Е.Г. Рабинович II Античность и современность: сб-к статям. К 80-летию Ф.А. Петровского / [редкол: М.Е. Грабарь-Пассех и др.]. -М.: Наука, 1972.
21.Скатов Н. Н. Возвращаясь к сути спора // Вопросы литературы. 1979. No2. С.141.
22.Соловьев В.И. «Опыт драматических изучений» (к истории литературной эволюции Пушкина) Текст. / В.И. Соловьев // Вопросы литературы. 1974. - №5.
23.Токарев С.А. Культовые мифы Текст. / С.А. Токарев // Мифы народов мира: энциклопедия: в 2 т. / глав. ред. С.А. Токарев. М., 1992. - Т. 2: К-Я. - С. 24-25.
24. Федоров В.В. О природе поэтической реальности: моногр. – М. 1984. - 184 с.
25. Фомичев С.А Поэзия Пушкина. Творческая эволюция Текст. / С.А. Фомичев: отв. ред. Д.С. Лихачев; АН СССР, отд-ние лит и яз.; Пушк. комис. Л.: Наука, 1986. - С. 217-231.
26.Фромм Э. Бегство от свободы Текст. / Э. Фромм; пер. с англ. Г.Ф. Швейника. 2-е изд. - М.: Прогресс, Универс, Б.г., 1995. (Биб-ка зарубежной психологии).
27.Фромм Э. Душа человека Текст. / Э. Фромм; пер. с англ. М.: ACT, 1998. - 662 с. - (Классики зарубежной психологии).
28.Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч. М., 1949. Т. 2. С. 452.
29.Чумаков Ю.Н. Два фрагмента о сюжетной полифонии «Моцарта и Сальери» Текст. / Ю.Н. Чумаков // Болдинские чтения: материалы. -Горький: Волго-Вят. Кн. изд-во, 1981.
30.Юнг К.Г. Душа и миф. Шесть архетипов Текст. / К.Г. Юнг; пер. с англ. А.А. Юдина. Киев: Порт-Рояль; М.: Совершенство, 1997.
Интернет источники:
31. https://www.culture.ru/
32. https://tvkultura.ru/#
33. https://most.tv/
(zip - application/zip)
Статистика файлового архива
