Соната для альта и фортепиано соч. 147 Д.Д.Шостаковича в контексте эволюции жанра

Соната для альта и фортепиано соч. 147 Д.Д.Шостаковича в контексте эволюции жанра

Самым на данный момент плодотворным периодом в развитии альтового исполнительского искусства стал ХХ век. Именно в это время произошел качественный скачек, выразившийся в том, что альт занял достойное место на концертной эстраде как полноценный сольный инструмент. Этот рывок объясняется целым рядом факторов, способствовавших развитию инструмента. Ушли в прошлое тормозившие эволюцию альта такие недостатки как нехватка полноразмерных, благородно звучащих инструментов, недостаточная техническая оснащенность альтистов, пренебрежительное отношение публики к художественным возможностям инструмента, недооценка его тембрового богатства и основная проблема – бедность репертуара. Перемены затронули абсолютно все сферы: не только сольное, но и квартетное,  ансамблевое, оркестровое исполнительство, композиторское творчество и многое другое. Можно утверждать, что главный итог завершившегося столетия в области альтового искусства -- коренной сдвиг, произошедший в сознании всех, кто к нему причастен: создателей музыки, альтистов, музыкантов-педагогов,  слушателей.  И одним из ключевых авторов этого гигантского скачка для всего человечества является Дмитрий Дмитриевич Шостакович, развивший в своём оркестровом, квартетном, ансамблевом творчестве партию альта как одну из важнейших составляющих совершенного звучания его гениальных сочинений. Финальной точкой и вершиной развития альта в творчестве Д.Шостаковича, а также magnum opus всего его камерно-инструментального творчества и финалом тройного цикла его струнных сонат стала Соната для Альта и Фортепиано. Все вышесказанное обусловливает актуальность темы реферата.

Объектом исследования в реферате является эволюция жанра альтовой сонаты, ее исполнительских и стилевых особенностей сквозь призму феномена новаторства Д. Шостаковича

Предмет исследования – особенности структуры и средств музыкальной выразительности Альтовой сонаты Д.Д.Шостаковича.

Цель реферата — выявление особенностей структуры и средств музыкальной выразительности Альтовой сонаты Д.Д.Шостаковича в контексте эволюции жанра.

Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

- охарактеризовать основные проблемы, касающиеся философских, концептуальных, драматургических и структурных особенностей жанра сонаты в его исторической эволюции;

- раскрыть процессы преобразования жанрового канона сонаты в творчестве Д. Шостаковича;

- определить особенности творческого диалога композитора и исполнителей и выявить воздействие концептуальных идей сонаты для альта и фортепиано  Д. Шостаковича на развитие альтового исполнительского искусства, творчество композиторов последующих поколений.

- исследовать особенности тематизма, драматургии, исполнительские ресурсы его сочинений (учитывая интерпретации конкретных исполнителей); проследить наиболее значительные достижения отечественных и зарубежных авторов XX века в этом жанре, рассмотреть существующие типологии его разновидностей; выстроить концептуальные ряды инструментальных концертов Шостаковича в контексте его мировоззренческих исканий и в соотнесении с другими сочинениями, языковые концепции инструментальных сонат Д. Шостаковича на основе исследования закономерностей их драматургии, особенностей трактовки жанра в контексте его эволюции.

Материалом исследования явились все инструментальные сонаты Д. Шостаковича, тематически или концептуально связанные с ними сочинения других жанров композитора (концерты, квартеты, симфонии, оперы, балеты). В поле зрения автора работы оказались также альтовые сонаты зарубежных и советских авторов — современников, предшественников  и преемников композитора, в частности, альтовые сонаты Ф. Дружинина, В. Борисовского, П.Хиндемита, М.Вайнберга, Н.Рославца, Д.Мийо.

Существует некоторая аура благоговения, окружающая последние работы, предсмертные (и, в некоторых случаях, незавершённые) произведения великих композиторов. Среди них, например, Реквием В.А. Моцарта, Шубертовская песня «Die Taubenpost», Девятая Симфония Брукнера, Десятая Малера, Опера Турандот Пуччини, Четыре последние песни Штрауса, Концерт для Альта с Оркестром Бартока… Альтовая соната Шостаковича тоже стоит в этом длинном и благородном ряду.

Соната для альта и фортепиано, соч. 147 является последним произведением Дмитрия Дмитриевича Шостаковича. Услышать исполнение своего нового произведения композитору уже не довелось. Эта соната является завершением своеобразного «треугольника» из струнных сонат, представленного также виолончельной и скрипичной. Шостакович вообще очень «струнный» композитор:  он написал 15 струнных квартетов, альтовое адажио, струнное трио и квинтет, струнная 14 симфония, прелюдии для альта. В своё время легендарный альтист В. Борисовский говорил: «Мы очень рады, когда для нас пишут, оказывают внимание нашему инструменту, но, будучи очень благодарны всем тем, кто написал для альта, мы все-таки сожалеем, что в нашей литературе ничего не создали ни покойный С. С. Прокофьев, ни Д. Д. Шостакович. Для нас было бы величайшей радостью играть произведения этих композиторов» []. Его ученик и преемник за пультом в квартете имени Бетховена, а также друг самого Шостаковича Ф. Дружинин не раз говорил композитору, как бы было хорошо, если б он написал какую-нибудь альтовую пьесу. «Надо подумать», - отвечал композитор. И вот, наконец, он перешел от долгих размышлений к делу.

Завершенная 5 августа 1975 года, всего за 4 дня до его смерти, она посвящена близкому другу Шостаковича Федору Серафимовичу Дружинину. Первое упоминание о ней относится к июню 1975 года, когда композитор сообщил Дружинину «…я пишу сейчас произведение для альта и рояля и хотел бы посоветоваться насчёт некоторых технических альтовых сложностей. Замысел этого произведения у меня уже созрел. Трудность заключается в том, что я неважно себя чувствую, нелегко писать – рука болит…» [цит. по 1, С. 63]. Впервые была публично исполнена в семейной обстановке 25 сентября в доме композитора. Официальная премьера произведения состоялась в октябре 1975 года в Малом Зале Московской Филармонии силами Ф.Дружинина и пианиста Михаила Мунтяна. Появившись в самом конце творческого пути композитора, Соната для альта и фортепиано во многом представляет собой квинтэссенцию мрачных, философских раздумий позднего Шостаковича. Как и многие из произведений великого композитора, Соната полна внутренних контрастов. Музыкальная ткань, фактура несколько «разреженна», что, однако, лишь создаёт ощущение огромного напряжения и тревожности, которая должна быть разрешена. Интерпретация характера сонаты очень неоднозначна. По воспоминаниям Ф. Дружинина, консультировавшего композитора в процессе написания сонаты, говоря о том, что финал посвящен памяти Бетховена и, очевидно, опасаясь, что слово «памяти» наводит на мысли о траурной музыке, Дмитрий Дмитриевич подчеркивал: «Музыка светлая, светлая». Конечно, возможно не абсолютно «светлая», но также точно и не полностью скорбная. Как и в автобиографичном Восьмом квартете, в Сонате много цитат из собственных произведений композитора: «Казни Степана Разина», «Игроков», Сюиты для двух фортепиано (юношеской, совсем ранней пьесы композитора). Но главная (и самая легко узнаваемая) цитата — тема финала, перекликающаяся со знаменитым Adagio из «Лунной сонаты» Бетховена.

Соната написана в трёх частях, по классической схеме «медленно-быстро-медленно».

Первая часть, Moderato. Драматический конфликт рождает резкие контрасты: два равноправных партнёра, альт и фортепиано спорят между собой, приходя к согласию и поддерживая друг друга. Часть начинается с тихого, почти неслышного пиццикато квинтами у альта соло, создающие углублённо-созерцательное настроение, окрашенное мягкой лиричностью. Эта первоначальная тема впоследствии будет неоднократно повторяться как у альта, так и у фортепьяно. Альт как бы плывёт поверх фортепиано, пока другое пиццикато не предвещает взрывообразный поток чувств и эмоций другой темы, взволнованной и порывистой, где музыка насыщенна искренними страданиями и непереносимой болью. Повествование первой части оканчивается тихо и настороженно, словно приглашая к дальнейшему ходу событий.

Вторая часть – Allegretto – своего рода жанровая картина, многообразная и контрастная. В отличие от тяжёлых раздумий первой части скорее танцевальна, напоминая некое дьявольскую пляску или танец смерти. Она характеризуется резким противопоставлением сухой, острой темы с гладкими, плавными переходами; основной материал части был заимствован из неоконченной оперы Шостаковича «Игроки» (1942). «Словно картины жизни мелькают одна за другой, растворяются и исчезают» [2, C16]. По характеру она походит на энергичное скерцо, значительно более оживлённое, нежели первая часть, но также наполненное оттенком внутренней горечи. Уравновешивают эту глубокую горечь аллюзии к русской народной музыке и, как раз, темам из «Игроков». Однако при всём этом, здесь присутствуют и ирония, шутка, перебиваемая этой самой горечью, серьёзностью и даже некоторым озлоблением. Но так же как и в первой части, здесь нет завершения, ибо главной частью сонаты является третья, которую и подготавливают первые две.

Заключительная часть сонаты играет роль одновременно лирической и драматической кульминации произведения. По размеру она равна двум предыдущим. Помимо вступления альта и довольно существенной каденции, два инструмента постоянно играют вместе, но практически никогда не исполняют один и тот же материал. Их медитативный диалог развивается как две самостоятельные, но комплементарные нити. Эта часть как бы представляет собой последние мысли умирающего гения с его мятущейся душой, бурлящей сомнениями, но всё же пришедшей к умиротворению. Кристально-чистая, свободно и спокойно льющаяся мелодия повествует о трепетной, неумирающей красоте. Воцаряется таинственная, напряжённая тишина, в которой есть место и просветлению, и прощанию. Шостакович дал III части, написанной в Adagio неофициальный подзаголовок: «Адажио памяти великого композитора» или «Адажио памяти Бетховена». Наиболее явно связь с Бетховеном заметна по цитате из первой части Бетховенской Сонаты № 14. Проблески Бетховенского тематизма проявляются по всей части, чаще всего в виде знаменитого ритмического рисунка из «Лунной Сонаты», который соседствует с повторным, переосмыленным появлением тем из предыдущих частей Альтовой Сонаты. Подобный метод цитаты и аллюзии является характерной чертой позднего периода творчества Д. Шостаковича.

Начинается третья часть с просветлённого и величавого монолога альта, излагаемого квартами. Впервые этот квартовый монолог появляется во 2 части (48 цифра). Но там он страстно-взволнованный, экспрессивный. Здесь же он хрустально прозрачен. Инструменты спокойно но настойчиво ведут диалог, пропевая каждый свою линию. Музыка будто бы уплывает в тихие, умиротворённые дали. Затем звучит цитата, вернее, намёк на цитату из первой части Лунной Сонаты Бетховена. Эти три ноты являются тем зерном, из которого вырастет финальная часть, наполненная бетховенским величием и благородством. М. Вайнберг говорит: «…финал этого сочинения, где в странном ракурсе высвечивается Лунная соната Бетховена, производит загадочное впечатление. Мне кажется, этот финал и есть кредо нашего великого советского художника, оставившего в стороне всё суетное и мелкое». Ещё со времён «Гарольда в Италии» Берлиоза и его «Трактата об инструментовке» за нижним регистром альта закрепилось определение бархатистого, сочного и насыщенного. Казалось бы, что нового можно извлечь из него? И тем не менее тембр альта в нижнем регистре у Шостаковича так приспосабливается к настроению и характеру мелодии, что звучание приобретает оттенок нежности и мягкости. Даже верхний регистр альта (обычно резкий и крикливый) в финале сонаты удивительным образом смягчается, звучит свободно и полно в нисходящих квартовых фигурациях. Помимо цитаты из Лунной в Сонате отразился, по словам Б. Тищенко «…истончённый до предела музыкально-ассоциативный ряд. Перед нами проходят как бы тени любимых композиторов Шостаковича: сначала Альбан Берг в нежных квинтах пиццикато (с подобных квинт начинается скрипичный концерт Берга «Памяти Ангела»), а в конце первой части «оторвавшаяся» триоль с восьмушкой вызывает в памяти «тему рока» из пятой симфонии  Бетховена, во второй части мелькает характерный малеровский квартовый форшлаг вверх и акцентированный мордент...» [2]. Музыка финала Сонаты Д.Шостаковича заканчивается цитатой из ещё одного знакового для истории альтового исполнительства произведения: симфонической поэмы «Дон Кихот» -- смертью героя Р.Штрауса. Разумеется, музыкальные ассоциации не исчерпываются приведёнными выше, их в сонате значительно больше. Например, явственно слышаться отсылки к Четвёртой и Пятой симфониям Чайковского, песни «Судьба» Рахманинова. Вообще в последних произведениях Шостаковича использование цитат и музыкальных ассоциаций стало своеобразным художественным приёмом, которым впоследствии пользовались и другие композиторы, в частности, А.Шнитке, изобрёвший полистилистику.

Соната для Альта Шостаковича не привносит больших изменений, новшеств в его композиторский стиль. Наоборот, это квинтэссенция позднего периода творчества Шостаковича в его «разреженной», несколько даже суровой фактуре, использовании уже существующего музыкального материала, цитатности .

Соната является единственным крупным произведением, написанным Шостаковичем для альта, но появление её отнюдь не было случайным явлением. Альтовая соната была подготовлена как симфоническим, так и камерно-инструментальным творчество м композитора, в котором альтовый голос получал всеобъемлющее развитие. Достаточно вспомнить его прелюдии для альта, Пятую, Седьмую, Одиннадцатую симфонии, где альтовый тембр является важнейшим компонентом драматургического, симфонического развития. А в Тринадцатом квартете партия альта сконцентрировала в себе всё лучшее, что было достигнуто за длительный период эволюции альтовых партий в оркестре и камерной музыке, плюс завоевания самого Шостаковича.

Художественно-выразительные возможности альта раскрыты в сонате великолепно. Огромное разнообразие тембровых красок, технических приёмов. Глубочайшее проникновение в специфический характер звучания альта неразрывно связано с образным содержанием произведения.

Альтовая Соната Шостаковича быстро получила мировое признание. Соната была исполнена в США, Великобритании, Франции, Новой Зеландии, Швеции и Швейцарии всего через несколько месяцев после премьеры.

Первая запись с Дружинином и Мунтяном появились в течение двух месяцев. В течение первых пятнадцати лет после её появления, были выпущены двадцать две записи в тринадцати странах. Сравним с только десятью записями скрипичной сонаты Шостаковича в двух странах в течение первых пятнадцати лет. Произведение в настоящее время является одним из основных в альтовом репертуаре по всему миру. На настоящий момент сделано более шестидесяти коммерческих записей.

Виолончелист Даниил Шафран при одобрении и с помощью Дмитрия Дмитриевича Шостаковича сделал довольно часто исполняемое ныне виолончельное переложение сонаты, уже в том же 1975 году. Запись была издана фирмой «Мелодия».

В заключение можно сделать следующие выводы. Д. Д. Шостакович относится к числу величайших, знаковых фигур XX века. Художник универсального дарования, он сказал свое слово практически во всех областях музыкального искусства, запечатлев при этом через призму собственного миропонимания сложный, противоречивый, насыщенный драматическими конфликтами и трагическими событиями образ современной реальности.

Несмотря на уникальность единственной альтовой сонаты в творчестве Шостаковича, она концентрирует в себе традиции зарубежных и советских композиторских и исполнительских школ. В ней отражаются творческие идеи композитора, выраженные в жанрах концерта, квартета, оперы, балета, симфонии. Она раскрывает глубинные смыслы бытия, жизни и смерти, противоречий духовной жизни личности и реалий окружающего мира. Это предопределяет наличие явных и скрытых смыслов, текстов и подтекстов, внешних и внутренних интонационных фабул в его последнем сочинении. В построении тем и в принципах развития автор использует принцип парадоксальной монтажности (тематического калейдоскопа); интонационной комбинаторики (в работе с монограммами), принципы мелодического развертывания, интенсивный и экстенсивный типы тематизма.  В Сонате присутствуют множество разновидностей стилевых взаимодействий вплость до полистилистики, цитирование тем композиторов разных эпох и самоцитирование, виртуозное использование монограмм. Автор осуществляет в этой сонате генезис камерно-инструментальных приемов разных эпох (необарокко, неоклассицизма, романтических и ультрасовременных средств) и с невероятной виртуозностью вплетает их в музыкальную ткань произведения.

Список литературы

1. Акопян, Л. О. Дмитрий Шостакович: опыт феноменологии творчества /     Л.  Акопян. – СПб.: ГИИ, 2004. – 474 с.

2. Архив Дмитрия Шостаковича, режим доступа: http://archives.shostakovich.ru/funds/57, дата доступа / 26.04.2020.

3. Березовчук, Л. Н: Стилевые взаимодействия в творчестве Д. Шостаковича как способ воплощения конфликта  / Л. К Березовчук // Вопросы теории и эстетики музыки: Вып. 15. Л.: Композитора 1977. — С.95-1191.

4. Дружинин, Ф.С. О Дмитрии Дмитриевиче Шостаковиче / Ф.С.Дружинин // Российский музыкант. 2006. – Сентябрь.

5. Михеева, Л. В. Жизнь Дмитрия Шостаковича / Л.В. Михеева. — М.: Терра, 1997. — 368 с.

6. Понятовский, С. История альтового искусства / С.Понятовский. – М.: Музыка, 2007. – 352 с.

7. Шостакович, Д.. Соната для скрипки и фортепиано, соч. 134, Соната для альта и фортепиано, соч. 147 [Звукозапись] : музыкальное произведение, инструментальное / Д. Д. Шостакович; О. Каган, скрипка, Ю. Башмет, альт, С. Рихтер, фортепиано. - Электрон. изд. - Москва : МЕЛОДИЯ, 2004. - 1 эл. опт. диск (CD-DA) : зв., диск : (68 мин.), 12 см, цифp., цифp. - 

8. Шостакович, Дмитрий.  Соната для альта и фортепиано / Dmitri Shostakovich - Viola Sonata Op. 147; Linda Bouchard - Pourtinade; Paul Chihara – Redwood (Kim Kashkashian, Robert Levin, Robyn Schulkowsky).

9. Braun, M. H. A Shostakovich casebook / M. H. Braun. Bloomington : Indiana University Press, 2004. – 408 p.